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© 采访：Shusha Guppy
© 受访：巴尔加斯·略萨
© 翻译：秦传安
© 来源：The Paris Review, No. 116
Mario Vargas Llosa
在这次访谈中，马里奥·巴尔加斯·略萨谈到了他在办公室写作中度过的那些不可侵犯的上午，每周7天，雷打不动。1988年秋天，他决定中断这个从前严格遵守的日程表，为的是作为解放党的候选人竞选秘鲁总统。略萨长期以来对秘鲁政治坦率直言，并以秘鲁政治问题作为他的几部小说的主题。然而，在最近这次选举之前，他一直抵制人们让他竞选政治职务的建议。在选举期间，他谈到了自己在空洞感情主义和浮夸修辞上遇到的困难，而这些正是选举政治的语言。紧接着多数党选举之后，他在1990年6月10日的一场决定性竞选中输给了阿尔韦托·藤森。
略萨1936年出生于秘鲁南部小城阿雷基帕。在他还是个婴儿的时候，父母就离婚了，他和母亲的祖父母一起搬到了玻利维亚的科恰班巴。1945年，他回到了秘鲁，上了普拉多军事学校，随后进入利马大学攻读法律。19岁那年，他与舅妈的妹妹胡莉娅·乌尔吉蒂·伊利亚内斯结婚，后者比他大14岁（译者注：此处有误，胡莉娅只比略萨大10岁）。这第一次婚姻后来充当了他的长篇小说《胡莉娅姨妈与作家》（1982）的主题。在利马完成学业之后，略萨离开了秘鲁，开始长达17年的自我流放，在此期间，他当过记者和老师。正是在这段流亡时期，他开始写长篇小说。略萨的第一部长篇小说《城市与狗》1963年在西班牙出版，基于他在军事学校的经历。他的其他长篇包括《绿房子》（1963）、《酒吧长谈》（1969）和《世界末日之战》（1981）。
略萨还是一个剧作家和随笔作家，并且每周在秘鲁的电视台制作一次访谈。他获得过很多国际文学奖，是1976至1979年间的国际笔会主席。他有3个孩子，与第二任妻子帕特丽西娅生活在利马，住在俯瞰着太平洋的一幢公寓里。
问：你是一个著名作家，你的读者都熟悉你写过什么。愿不愿意告诉我们你在读什么？
答：最近几年，发生了一件怪事。我注意到，我读当代作家越来越少，而读过去的作家越来越多。我读19世纪的作品比20世纪的作品多很多。这些日子，我读的文学作品大概少于随笔和历史。我没去多想为什么读这些东西。……有时候是出于职业的理由。我的一些文学计划跟19世纪有关：一篇关于雨果的《悲惨世界》的随笔，或一部长篇小说，其灵感来自弗洛拉·特里斯坦的生平，她是一位法裔秘鲁社会改革家和“女性主义”先驱。但另一方面，我还认为，在15或18岁的时候，你觉得仿佛自己拥有世界上所有的时间。当你年过半百，你就意识到，你已经时日无多，你不得不有所选择。这大概是我为什么不读当代作家的原因吧。
问：在你读过的当代作家中，你特别钦佩谁？
答：年轻的时候我充满热情地阅读萨特。我读美国小说家的作品，特别是迷惘的一代——福克纳、海明威、菲茨杰拉德、多斯·帕索斯——尤其是福克纳。我年轻时读过的作家当中，他是少数几个对我依然很重要的作家之一。当我阅读他的时候，我从未失望过，其他人偶尔是这样，比方说海明威。我今天不会重读萨特。跟我后来读过的所有作品相比，他的小说似乎很陈旧，已经失去了大部分价值。至于他的文章，我发现其中大多数都不怎么重要，大概只有一篇除外：“圣热内：丑角还是烈士”，这篇文章我至今依然喜欢。它们充满了矛盾、歧义、不准确和不连贯，福克纳那里从未发生过这样的事。福克纳是我手拿纸笔阅读的第一个长篇小说家，因为他的技术把我打懵了。他是第一个我有意识地试着重构其作品的小说家，通过追踪——比方说——时间的组织，时间和地点的交叉，叙事的中断，以及他为了创造某种模糊性、赋予它额外的深度而从不同的视角讲述一个故事的能力。作为一个拉丁美洲人，我认为在那个时候读他的书对我来说非常有益，因为它们是描写技巧的宝贵源泉，这样的技巧也适用于一个在某种意义上与福克纳所描述的世界完全不同的世界。当然，后来我带着强烈的激情，阅读了19世纪的小说家：福楼拜，巴尔扎克，陀思妥耶夫斯基，托尔斯泰，司汤达，霍桑，狄更斯，梅尔维尔。我至今依然是19世纪作家的一个热心读者。
至于拉丁美洲文学，说来也怪，直至我生活在欧洲，我才真正发现了它，并带着极大的热情阅读它。我必须在伦敦的大学里讲授拉美文学，那是一次非常富有营养的经历，因为它迫使我思考作为整体的拉美文学。从那时起，我读了博尔赫斯（对他我已经有一定的熟悉）、卡彭铁尔、科塔萨尔、吉马朗伊斯·罗萨、莱泽马·利马——整整一代人，除了加西亚·马尔克斯以外。我稍后才发现他，甚至写了一本关于他的书：《加西亚·马尔克斯：弑神者的历史》。我还开始阅读19世纪拉丁美洲文学，因为我要讲授它。当时我认识到，我们有一些非常有趣的作家——小说家大概不如散文家或诗人那么有趣。比方说萨米恩托，他从未写过长篇小说，但在我看来，他是拉丁美洲有史以来最伟大的讲故事的人，他的《法昆多》堪称杰作。但是，如果我不得不选择一个名字的话，我只能说博尔赫斯，因为在我看来，他所创造的世界绝对是原创的。除了他巨大的独创性，他还有巨大的想象力，以及明显是他自己的文化。接下来，当然还有博尔赫斯的语言，他的语言在某种意义上与我们的传统决裂了，并开创了一种新的传统。西班牙语是一种倾向于茂盛、蓬勃、丰沛的语言。我们伟大的作家全都冗长罗嗦，从塞万提斯，到奥特嘉·伊·加塞特、巴列·因克兰或阿尔丰索·雷耶斯。博尔赫斯恰好相反——完全是简洁、节省和准确。他是惟一几乎做到了言简意赅、意尽言止的西班牙语作家。他是我们这个时代最伟大的作家之一。
问：你与博尔赫斯是什么关系？
答：我第一次见到他是在巴黎，我六十年代初在那里生活。他正在巴黎举办一个奇幻文学和高乔文学的研究班。后来，我为法国广播电视台（当时我在那里工作）对他做了一个访谈。我依然满怀感情地记得那次采访。打那以后，我们在全世界不同的地方见过几次，甚至在利马见过，我在那里为他举行了一场晚宴。最后，他请我带他去洗手间。他小便的时候突然说，那些天主教徒，你以为他们都很严肃吗？多半并不。
我最后一次见他，是在布宜诺斯艾利斯他的家里；我为秘鲁的一个电视节目采访他，我留下了这样一个印象：他对我提的一些问题感到恼火。奇怪的是，他生气了，因为采访之后——当然，采访期间我极其小心，不仅因为我钦佩他，而且因为我很喜欢像他那样迷人而脆弱的人——我说，我对他家房子的简朴感到吃惊：墙壁剥落，屋顶漏雨。这显然深深地冒犯了他。那次之后，我再次见他就极其冷淡了。奥克塔维奥·帕斯告诉我，他确实对那段关于他家房子的话很生气。惟一有可能伤害他的事情就是我刚刚讲的那件事，因为在其他时候，我所做的全是赞美他。我不认为他读过我的书。据他说，他40岁之后从未读过一个在世作家的作品，只反复读同样的书……但他是我很钦佩的作家。当然，他并不是惟一一个。巴勃罗·聂鲁达是一个非同寻常的诗人。而奥克塔维奥·帕斯——不仅是一个伟大的诗人，而且是一个伟大的散文家，是一个能把政治、艺术和文学都讲得头头是道的人。他的好奇心无远弗届。我依然非常愉快地阅读他的作品。而且，他的政治观念和我十分相似。
问：你提到聂鲁达是你钦佩的作家之一。你是他的朋友。他喜欢什么？
答：聂鲁达热爱生活。他热衷于每一样东西——绘画，一般意义上的艺术，书，善本书，食物，酒。吃喝对他来说几乎是一种神秘的体验。一个极其可爱的人，充满活力——当然，前提是你得忘了他那些赞美斯大林的诗歌。他生活在一个几乎是封建的世界里，那里的一切都让他高兴得要命，他终身喜欢吃甜食。我有幸在黑岛待了一个礼拜。它令人惊叹。一种类似于社会机器的东西围着他运转：一群群烹饪和干活的人——而且总是宾客盈门，高朋满座。那是一个非常好玩的社会，异乎寻常地有活力，没有丝毫的智性主义。聂鲁达和博尔赫斯刚好相反，后者看上去似乎从不喝酒，不抽烟，不吃饭，你或许会说他从不做爱，对他来说，所有这些事情似乎都是次要的，就算他做这些事情，也纯粹是出于礼貌，仅此而已。那是因为，观念、阅读、思考和创作就是他的生活，纯粹智性的生活。聂鲁达来自若热·亚马多和拉法埃尔·阿尔维蒂的传统，这一传统说，文学是由生活的感官体验所产生。
我还记得在伦敦庆祝聂鲁达生日的那一天。他想让生日派对在泰晤士河上的一条船上进行。幸运的是，他的一位仰慕者、英国诗人阿拉斯泰尔·里德碰巧住在泰晤士河上的一条船上，于是我们得以能够为他组织一场派对。时间到了，他宣布他要调制一种鸡尾酒。那是世界上最昂贵的饮料，我不知道用了多少瓶唐培里侬香槟王、果汁，以及鬼才知道的别的什么东西。当然，结果令人惊叹，但一杯这样的酒足以让你喝醉。所以，我们在场的每一个人都喝醉了，无一例外。即便如此，我依然记得他当时对我讲过的话；许多年过去，这些话被证明是伟大的真理。当时有一篇文章——我不记得是讲什么——让我心烦意乱，很生气，因为它侮辱了我，说了一些关于我的谎言。我把它拿给聂鲁达看。在生日派对的中间，他预言：你正在出名。我希望你知道等待你的是什么：你越是有名，你就越是会受到这样的攻击。每有一次赞美，就会有两三次侮辱。我自己有个柜子，里面装满了一个人所能承受的所有侮辱、恶行和臭名。一个也没给我省掉：窃贼，堕落者，叛国者，恶棍，被人戴绿帽子的家伙……一切！如果你出了名，你就不得不经受这些。
聂鲁达讲出了真理；他的预言完全正确。我不仅有一个柜子，而且有几个手提箱，里面装满了文章，其内容包含一个人所知道的每一种侮辱。
问：加西亚·马尔克斯怎么样？
答：我们是朋友；我们在巴塞罗那做了两年邻居，我们住在同一条街上。后来，我们由于个人原因和政治原因而分道扬镳了。但这次分手最初的原因是个人问题，与他的意识形态信仰没有任何关系——对这些信仰，我一个也不赞成。在我看来，他的作品和他的政见并不是一样的品质。我只想说，我非常钦佩他作为一个作家所做的工作。但我对他这个人并不是很尊敬，对他的政治信仰也是如此，在我看来，这些信仰并不严肃。我认为它们是机会主义的和宣传导向的。
问：你所提到的个人问题，是不是跟墨西哥一家电影院里发生的一件事情有关，据说你们在那里打了一架？
答：在墨西哥有过一件事。但我不想讨论这个话题；它引发了很多猜测，因此我不想给评论者提供更多的材料。要是我写回忆录的话，没准我会讲出真相。
问：是你选择书的主题，还是它们选择你？
答：就我而言，我相信是主题选择作者。我一直有这样的感觉：某些故事把它们自己强加给了我；我不可能对它们视而不见，因为，以某种隐晦的方式，它们关系到某种基本体验——我确实说不出是怎么回事。比方说，当我还是个小男孩时，我在利马普拉多军事学校度过的那段时间让我有了一个真正的需要，一种挥之不去的想要写作的渴望。那是一次极其痛苦的体验，在很多方面标志着我童年时代的结束——重新发现我的国家是一个暴力社会，充满了苦涩，由一些完全对立的社会、文化和种族的小集团组成，有时候沉湎于凶猛残忍的战斗。我猜，这一体验对我有所影响；我能肯定的一件事情是：它在我身上唤起了一种巨大的创造和虚构的需要。
直到如今，我的所有书差不多都是这样。我从未有过这样的感觉：我理智地决定要写并冷血地写出一个故事。正相反，某些人或事，有时候是梦境或阅读，突然把它们自己强加了给我，要求我关注。这就是我为什么这样多地谈到文学创作中非理性成分的重要性。我认为，这种非理性还必须传达给读者。我很愿意人们读我的小说的方式就像我读自己喜欢的小说一样。最让我着迷的小说，更多地不是那些通过智力或理性的通道抵达我的小说，而是让我心醉神迷的小说。这些故事能够彻底消灭我的批评能力，把我丢在那里心神不宁。那正是我喜欢读的那种小说，也是我喜欢写的那种小说。我认为有一点很重要：智性成分（在长篇小说中，它的存在是不可避免的）应当融化在情节中，融化在故事中，这些故事让读者着迷，不是靠它们的理念，而是靠它们的色彩，靠它们激发出来的情感，靠它们令人惊奇的成分，靠他们能够产生出来的所有悬念和神秘。在我看来，长篇小说技巧的存在，本质上是为了产生效果——是为了缩小（如果可能的话就彻底消灭）故事与读者之间的距离。从这个意义上讲，我是一个19世纪的作家。对我来说，小说依旧是冒险小说，应当用我刚才描述过的那种特殊方式来阅读。
胡莉娅姨妈与作家
问：你小说中的幽默哪儿去了？你最近的几部小说似乎没有了《胡莉娅姨妈与作家》中的那种幽默。是不是今天已经很难践行幽默？
答：我从未想过问自己，今天是要写一本好玩的书，还是要写一本严肃的书。我最近几年写的几本书，只不过是其主题自己没有走向幽默。我认为，《世界末日之战》和《狂人玛伊塔》，或者我写的那部戏剧，其主题都是可以幽默地予以处理的。《继母颂》怎么样？那里面有大量的幽默，不是吗？
我从前“讨厌”幽默，因为我认为（很天真地认为），严肃文学从来不笑；如果我想在自己的小说中讨论严肃的社会、政治或文化问题，幽默可能非常危险。我认为，它会让我的故事看上去很浅薄，让读者留下这样的印象：它们充其量不过是轻松的娱乐。这就是我为什么拒绝幽默的原因，大概受到了萨特的影响吧，他一直非常敌视幽默，至少在他的写作中是这样。但是，有一天，我发现，为了在文学中实现某个生活体验，幽默可能是一个非常宝贵的工具。这个观念是随着《潘达雷昂上尉与劳军女郎》而产生的。打那以后，我就非常清楚地意识到幽默是一个巨大的宝藏，是生活、因此也是文学的一个基本成分。我并不排除这样的可能性：它将会在我的小说中再次扮演一个重要角色。事实正是如此。我的戏剧作品也是这样，特别是《凯蒂与河马》。
问：能不能跟我们讲讲你的工作习惯？你如何工作的？一部小说是怎么开始的？
答：首先，它是一个白日梦，是一种反刍，关于一个人，一个情境，某件只在头脑中发生的事情：某个人从这里上场，从那里离开，做这事或那事。当我开始着手小说本身时，我会起草一份情节大纲——这份大纲我从未遵守过，当我继续往下写的时候，总是把它改得面目全非，但它让我能够开头。接下来，我开始把它整合在一起，丝毫不关注风格，反复写相同的场景，把互相矛盾的情境彻底拼装起来……
原材料帮了我的大忙，让我恢复信心。但那是写作中最艰难的部分。当我处在那个阶段时，我进行得非常小心，总是对结果毫无把握。第一稿是在一种真正的焦虑状态写完的。接下来，一旦我完成了初稿——它有时候要花很长时间；拿《世界末日之战》来说，第一阶段持续了差不多两年——一切都变了。接下来我知道故事就在那儿，埋在我所说的岩浆里。它是绝对的混沌，但小说就在那儿，迷失在一大堆死去的成分中，还有一些最终将会消失的多余场景，或者是一些从不同的视角、以不同的人物重复几次的场景。它非常混乱，只对我才有意义。但故事就诞生在那片混沌之下。你必须把它与其余的部分分离开来，清理它，那是整个工作最愉快的部分。打那以后，我就能够工作更长的时间，没有伴随着初稿写作的那种焦虑和紧张。我想，我喜爱的不是写作本身，而是重写、编辑、修改……我认为那是写作中最有创造力的部分。我从不知道我何时会写完一个故事。一件我原以为只要花几个月的作品，有时候要花几年的时间才能完成。一部小说，当我感觉到如果我不尽快结束它，它就会把我打垮时，在我看来它就完成了。当我达到饱和状态，当我已经受够了，当我再也没法拿起它，那么，故事就完成了。
问：你是手写，还是用打字机写，或者是二者交替？
答：我用手写。我总是在上午工作，在一天当中最初的几个小时，我一直用手写。那是最有创造力的几个小时。我从这样工作两个小时以上——我的手会抽筋。接下来，我开始把我写的东西打出来，一边做些改动；这大概是重写的第一阶段。但我总是留下几行字不打出来，好让第二天我可以通过打出前一天写出的末尾来开始。从打字机开始创造出了某种动态——它就像是一次热身锻炼。
问：海明威使用同样的技术，他总是留下一个写了一半的句子，这样他第二天就能够把线索捡起来……
答：是的，他认为不应该把头脑里想好的全都写出来，这样他第二天就能更容易地开始。在我看来，最难的部分总是开头。在早晨，再次建立联系，对它的焦虑……但是，如果你有某件机械的事情要做的话，工作就已经开始了。机器开始工作。不管怎么说，我有一份非常严格的工作日程表。每天早晨，直至下午两点，我一直待在办公室里。这几个小时对我来说很神圣。那并不意味着我一直在写作；有时候我在修改或作笔记。但我依然在有条不紊地工作。当然，有一些创作的好日子，也有一些糟糕的日子。但我每天都工作，因为，即便我没有任何新的想法，我也能把时间花在修改、订正、作笔记等等事情上……有时候，我决定重写一件已经完成的作品，即便只是为了改改标点符号。
从星期一到星期六，我致力于正在写的长篇小说，我把星期天奉献给新闻工作——文章或随笔。我试着把这种工作保持在星期天那段被分配的时间之内，这样一来，它就不会侵害这一周其余时间里的创造性工作。有时候，我在作笔记的时候听古典音乐，只要没有唱歌就行。当我住在一幢非常嘈杂的房子里时，那就是我开始做的事情。在上午，我独自工作，没有人来我的办公室。我甚至不接电话。如果我接电话，我的生活就会是一个活地狱。你想不出有多少电话和来访者。人人都认识这幢房子。我的地址不幸落入了公共领域。
问：你从不放松这种斯巴达式的日常规程么？
答：我似乎不能，否则的话我就不知道如何工作。如果我一开始就等待灵感闪现的时刻，我就决不可能完成一本书。对我来说，灵感来自雷打不动的努力。这一日常规程使得我能够工作，有没有喜悦取决于日子是好是坏。
问：维克多·雨果，还有另外一些作家，都相信灵感的魔力。马尔克斯说，跟《百年孤独》较劲多年之后，小说本身是去阿卡普尔科旅行期间在一辆车里写出来的。你刚才说，灵感对你来说是纪律的产物，你从不知道鼎鼎大名的“灵光闪现”吗？
答：我身上从未发生过这样的事。那是一个缓慢得多的过程。刚开始，有某个非常模糊的东西，一种警觉状态，一点警惕，一点好奇。我在云山雾罩、含糊不清中，觉察到了有什么东西引起了我的兴趣、好奇和兴奋，然后它把自己翻译成工作、笔记卡片、情节纲要。接下来，当我有了轮廓并开始让事情变得井然有序时，那个非常散漫、非常模糊的东西依然在坚持。“灵光闪现”只发生在工作期间。那是艰苦的工作，在任何给定的时间，都有可能释放出……已经增强的感知，那种兴奋能够带来启示、解决办法和光。当我达到故事的核心时，我会继续工作一段时间，然后，没错，有什么事情发生了。故事不再冰冷，不再与我无关。相反，它变得如此鲜活，如此重要，以至于我体验到的一切只有和我正在写的东西有关才存在。我所听过、看过、读过的一切，似乎都以这样那样的方式帮助着我的工作。我变得有点像现实的同类相食者。但是，要达到这个阶段，我必须经历工作的宣泄。我过着一种永久性的双重生活。我做着一千件不同的事情，但我的头脑始终在我的工作上。很显然，它变得萦绕心头，挥之不去，有点神经过敏。在这些时间里，看一场电影会让我放松一些。紧张工作的一天结束，当我发现自己处在巨大的内心混乱状态时，一场电影对我大有好处。
问：回忆录作者佩德罗·纳瓦甚至把他的某些人物画了出来——他们的脸，他们的头发，他们的衣服。你是不是做过这样的事？
答：没干过，但在某些情况下，我会把传记材料拼起来。这取决于我感受人物的方式。尽管人物有时候在视觉上出现在我的面前，但我也通过他们表达自己的方式，或者参照他们周围的事实，来识别他们。不过倒是发生过这样的事：一个人物通过我不得不记在纸上的身体特征来界定。但是，尽管你可以为一部小说作各种笔记，可我认为，到最后，重要的是记忆所选择的东西。留下来的才是最重要的。这就是我在探索远征时从不带相机的原因。
问：所以，在某段时间里，你的人物彼此之间没什么关系？每个人都有自己的个人史？
答：刚开始，每一样东西都很冷，很不自然，而且是死的。一点一点地，当每个人物都有了交往和关联的时候，一切便鲜活起来。那才是神奇而迷人的：当你开始发现力量线已经自然而然地存在于故事中的时候。但在到达这一点之前，只有工作，工作，再工作。在日常生活中，有某些人、某些事，似乎是为了填充一片虚空，或满足一项需要。突然间，你开始意识到，为了你正在倾力的那件作品，你究竟需要知道什么。描述决不可能忠实于真人，它成了修改的、伪造的。但这种遭遇只有当故事达到了一个更高级的阶段才会发生，当每一件事情似乎都要助长它更进一步的时候。有时候，它有点像承认：噢，那就是我一直寻找的那张脸，那种语调，那种说话方式……另一方面，你可能对自己的人物失去了控制，我身上经常发生这样的事，因为我的人物从来都不是产生于理性的考量。他们是正在发挥作用的纯本能力量的表达。这就是为什么有些人物似乎更重要，或者看上去可以说是自己在发展。另一些人物则退居幕后，即使他们起初不想这样。这是整个工作中最有趣的部分，当你开始认识到某些人物要求给予更突出的位置时，当你看出故事被自己的法则所统治、而你却不能违背这些法则时。有一点变得很明显：作者不能随心所欲地塑造人物，他们拥有了一定程度的自治权。当你发现你所创造的世界中的生命，一个你不得不尊重的生命时，那是最令人兴奋的时刻。
问：你的很多作品写于秘鲁之外，写于可以说是自愿流放之中。你曾经说，维克多·雨果在本国之外写作，这一事实对《悲惨世界》的伟大做出了贡献。发现自己远离“现实的晕眩”在某种程度上对于重构相同的现实是一个优势。你是不是发现，现实是一个晕眩之源
答：是的，因为我没法写离自己太近的东西，在这个意义上，你说的没错。它让我没法放开手脚，在这个意义上，离得太近是一种约束。能足够自由地工作很重要，它让你可以改变现实，改变人，让他们的行为有所不同，或者把个人因素引入到叙事中，而叙事是一件完全独断专行的事。这是绝对必不可少的。创作就是这样。如果你把现实摆在面前，在我看来这就成了一种约束。我始终需要一定的距离，时间上的距离，或者最好是时间和空间上的距离。在这个意义上，流放是非常有益的。因为流放，我发现了纪律。我发现写作是工作，在很大程度上也是义务。距离之所以有益，还因为我相信，怀乡对作家来说很重要。一般说来，对象的缺席让记忆变得更丰饶。比方说，《绿房子》中的秘鲁不只是对现实的描述，而且是怀乡的对象，尤其是对于一个被剥夺了这一对象、却又痛苦地渴望它的人来说。与此同时，我认为，距离创造了一个很有用的视角。它从现实中汰除了让我们晕眩的复杂事物。很难在什么重要和什么次要之间做出选择或区分。距离让这种区分成为可能。它在本质的事物与转瞬即逝的事物之间建立了必要的等级体系。
问：你在几年前发表的一篇随笔中说，文学是一种激情，而这种激情是排他性的，需要为它做出所有牺牲，而不让它自己有任何牺牲。“主要职责不是活，而是写。”这句话让我想起了葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿，他写道：“航行是必要的，而活着是不必要的。”
答：你可以说，写是必要的，活是不必要的……我大概应该告诉你关于我的一些事情，好让人们更好地理解我。打从我还是个孩子以来，文学对我就非常重要。但是，即便上学那些年里我读过也写过很多东西，却从未想象过有朝一日我会专门献身于文学，因为在那个时期，文学对于一个拉美人、尤其是一个秘鲁人来说似乎太过奢侈。我追求另外的东西：我曾计划进入法律行当，当一名教授或记者。我承认，什么东西对我来说必不可少已经退居其次了。但是，当我读完大学，带着一笔奖学金来到欧洲时，我认识到，如果我继续那样想，我就永远不会成为一个作家了，惟一的办法是正式作出决定：文学不仅是我主要的关注对象，而且还是我的职业。正是在那个时候，我决定完全献身于文学。由于我不可能靠文学养活自己，我决定去找一份这样的工作：它会给我留出时间写作，同时决不会成为重点。换句话说，我要从我作为一个作家的角度来选择工作。我想，这个决定标志着我生活的转折点，因为打那以后，我就有力量写作了。有一次心理上的改变。这就是为什么文学在我看来更像是一种激情，而不是一个职业。很显然，它是一个职业，因为我正在靠文学谋生。但是，即使我不能靠文学养活自己，我依然会继续写下去。文学不只是一种modus vivendi（拉丁语：生活方式）。我相信，一个作家要是作出选择，把自己全身心地交给他的工作，投入一切服务于文学，而不计其余，这个决定绝对是生死攸关的。有人把文学看作是致力于其他事情的生活中的一种互补的或装饰性的活动，甚至视之为一种获取声望和权力的手段。在那样的情况下，有一个障碍，是文学在给自己复仇，它让你不能带着任何自由、大胆或原创性去写作。这就是为什么我认为把自己完全彻底地托付给文学如此重要的原因。古怪的是，就我的情况而言，当我作出那个决定时，我认为它意味着我选择了一种艰难的生活，因为我从未想象过文学能够挣到足够的钱让我活下去，活得好就更不用提了。那似乎像是一个奇迹。我依然回不过神来。我不必为了写作而剥夺自己任何必不可少的东西。我还记得，当我不能写作时，当我动身前往欧洲之前生活在秘鲁时，我感到更加失意和不快乐。我年纪轻轻就结婚了，我不得不接受我能得到的任何工作。我同时打过7份工。我星期天和节假日写作，但我的大部分时间都耗在了枯燥乏味的、跟文学没有任何关系的工作上，我有一种可怕的挫败感。如今，早晨一觉醒来，我常常吃惊地想到：我竟然能够把自己的一辈子花在做自己最喜欢的事情上，此外，还能靠它为生，而且生活得很不错。
问：文学让你致富了吗？
答：那倒没有，我不是一个富人。如果你把一个作家的收入与一个公司总裁的收入相比，与一个在某个行当出了大名的人相比，或者与（秘鲁的）一个斗牛士或顶级运动员相比，你就会发现，文学依旧是个收入不高的行当。
问：你曾经回忆，海明威在完成一本书之后同时感到空虚、悲伤和幸福。你在这样的情况下是什么感觉？
答：完全是一回事。当我写完一本书时，我感到空虚失落、萎靡不振，因为那部小说已经成为我的一部分。我眼睁睁地看着自己被剥夺了它——就像一个酒鬼放下了手里的酒杯。它不仅仅是一个小饰品；突然间把我与生活本身撕裂开了。惟一的治疗办法就是立即投入到另一项工作中去，这并不难，因为我有许许多多的计划等着处理。我总是不得不立即回到工作中去，中间没有丝毫的过渡，以便不让上一本书与下一本书之间的空隙挖得更深。
问：我们刚才提到了一些你所钦佩的作家。现在不妨来谈谈你自己的作品。你说过好几次，《世界末日之战》是你最好的作品。你还这么认为吗？
答：它是我投入工作最多的长篇小说，是我付出最大的一部小说。写这部小说花了我4年时间。为了它，我不得不做大量的调查研究，读大量的书，克服巨大的困难，因为它是我第一次写别的国家，不同于我自己的国家，在一个别的时代，不是我自己的时代，处理的人物说着别的语言，不是本书所使用的语言。但从未有过哪个故事像这个故事那样令我兴奋。关于这部作品，每一样东西都让我心醉神迷，从我读到的东西，到我穿越东北部地区的旅行。这就是我为什么对这本书感觉到一种非同寻常的亲切的原因。主题也让我能够去写那种我一直想写的小说：冒险小说，在这样的小说里，冒险是必不可少的——并不纯粹是一次想象中的冒险，而是一次与历史问题和社会问题有着深刻联系的冒险。这大概就是我为什么认为《世界末日之战》是我最重要作品的原因吧。当然，这样的判断始终是主观的。一个作者没有能力客观地看待自己的作品，这足以建立这样的高下之分。这部小说成了我很想战胜的一个可怕挑战。起初，我非常担心。巨量的研究材料让我晕头转向。我的第一稿篇幅庞大，肯定有这本小说的两倍。我自问，我怎么能让一大堆场景、数以千计的小故事协调起来。两年时间里，我充满了焦虑。但接下来，我进行了那次穿越东北部地区的旅行，横穿整个高林地，那是转折点。我已经拟好了提纲。我想首先构思故事，以研究材料为基础，然后就去旅行了。这次旅行证实了很多东西，对其他一些东西提供了新的洞察。还有很多人也帮助了我。起初，这个主题不是为了一本书，而是为了鲁伊·古雷拉执导的一部电影。当时，管理巴黎的派拉蒙公司的那个人有一天打电话给我，问我愿不愿意为他们出品的一部电影写剧本，由古雷拉执导。我看过他的一部电影《温柔的武士》，非常喜欢。于是我去了巴黎，跟他见了面。它向我解释他想要做什么。他告诉我，他头脑里想的是一个以这样那样的方式与卡努杜斯农民战争有关的故事。我们不可能拍摄一部关于卡努杜斯战争的电影，这个主题太宽泛了，而是要拍一个以这样那样的方式跟它有关的东西。我对卡努杜斯战争一无所知，我甚至从未听说过它。我开始研究它，读关于它的书，我最早读到的用葡萄牙语写成的材料之一是欧克利迪斯·达库尼亚的《腹地》。那是我作为读者的一生中最大的启示之一，类似于儿时阅读《三个火枪手》或《战争与和平》，以及成年时阅读《白鲸》。确实是一本伟大的书，一次至关重要的体验。我彻底被它给打懵了；它是拉丁美洲有史以来最伟大的作品之一。它之所以是一本伟大的书，原因有很多，但最主要的是因为它是一本“拉美主义”手册——你破天荒第一次发现拉丁美洲不是什么。它不是其舶来品之和。它不是欧洲、非洲、西班牙征服之前的美洲，也不是土著社会——但与此同时，它是所有这些成分的混合，以一种粗糙的、有时候甚至是暴力的方式同时共存。所有这一切产生了一个世界，很少有哪部作品像《腹地》这样抓住了这个世界，它简直是一个智性的和文学的奇迹。换句话说，《世界末日之战》能够存在，我真正要感激的人是欧克利迪斯·达库尼亚。
我想，我读了那时之前出版的几乎所有关于卡努杜斯战争的著作。首先，我为那部电影写了一个剧本，而这部电影由于它所遇到的、电影工业与生俱来的各种问题而没有拍成。这个项目达到了最后的阶段，摄制已经开始，可有一天，派拉蒙公司宣布电影不拍了，它就没拍成。这事让鲁伊·古雷拉很失望，可我却得以能够继续致力于这个主题，它让我如此长时间地心醉神迷，为的是一个微不足道的结果——毕竟，一个电影剧本实在算不了什么。于是，我再次开始阅读，开始研究，我达到了热情的高峰，很少有哪本书在我身上唤起过这样的热情。我通常一天工作10至12小时。我依然担心巴西的回应。我担心有人会认为这是干涉私人事务……尤其是因为巴西的一位经典作家已经处理过这个主题。对于这本书，有一些不利的评论，但总的来说，它受到了慷慨而热情的对待——公众也是如此——这让我很感动。我觉得我的努力得到了回报。
问：你怎么看人们对卡努杜斯战争的一连串误解：共和主义党徒在叛乱者身上看到君主制的大动荡和大英帝国主义，而叛乱者自己则相信他们是在跟魔鬼战斗。能不能把这称作一个意识形态的隐喻？
答：或许，卡努杜斯战争对拉丁美洲的价值正在于此，因为，对现实的狂热幻想所导致的互相视而不见，也妨碍我们看到现实与理论幻想之间的矛盾。拉丁美洲的悲剧是，在不同的历史时刻，我们的国家发现自己因为同样的互相视而不见而四分五裂，陷入内战、大规模镇压、屠杀（像卡努杜斯的一次屠杀那样）。我之所以痴迷于卡努杜斯战争，理由之一或许是：这一现象在微观上、也可以说是在实验室中能够观察到。但很显然，它是一个整体现象：狂热和不宽容是我们的历史重负。不管它是救世主式的造反，社会主义的或乌托邦式的造反，还是保守派与自由主义者之间的斗争。就算发挥作用的不是英国人，也会是美帝国主义者、共济会或魔鬼。我们没有能力接受观点的差异，我们的历史以此为标志。
问：你曾经写道，你的其他作品没有一部像这本书那样有助于妄想式的小说理想。你指的是什么？
答：我认为长篇小说作为一种体裁趋于过度。它趋于扩散，情节像癌细胞一样发展。如果作家跟着小说亦步亦趋，它就成了一片丛林。讲述整个故事的野心是这种体裁与生俱来的。尽管我始终觉得，存在这样一个瞬间，你不得不杀死这个故事，这样它就不会无限期地发展下去了。我还相信，讲故事是一种努力，尝试着抵达“总体”小说的理想。毫无疑问，我在这方面走得最远的小说是《世界末日之战》。
问：在《狂人玛伊塔》和《世界末日之战》中，你说你很想躺在对真相的充分认识上。你能解释一下吗？
答：为了虚构，我总是不得不从具体的现实开始。我不知道所有小说家是不是都这样，但我总是需要现实这张蹦床。这就是我为什么研究并探访情节发生之地的原因，倒不是说我的目标只是照抄现实。我知道那是不可能的。即使我想这样做，也不会有任何好结果，那是完全不同的事。
问：在《狂人玛伊塔》的末尾，叙述者告诉我们，主要人物（现在是一家酒吧的老板）很难回忆起对叙述者如此重要的事件。这事真的发生过吗？那人是不是真的存在。
答：是的，他确实存在，尽管不完全是书中所塑造的那个样子。我改变并增加了很多东西。但就大部分而言，这个人物相当于现实中的某个人，此人曾经是个激进的托洛茨基分子，几次身陷囹圄。当我跟他说话时，我产生了最后一章的构思，我吃惊地发现，他一生中有一段我认为至关重要的时期，对他来说成了次要的——其中包括在一段光怪陆离的生活中的一次冒险。在我们谈话期间，我认识到，关于那一事件，我所知道的比他还要多，这的确让我震惊。他已经忘记了某些事实，而有些事情他甚至从来都不知道。我想，最后一章是关键性的，它改变了这本书的整体感觉。
问：给我们讲讲《胡莉娅姨妈与作家》中的佩德罗·卡马乔吧，他给电台写连续剧，并把自己的情节搞混了。
答：佩德罗·卡马乔从未存在过。当我五十年代初开始为电台工作的时候，我认识一个给利马广播中心写连续剧的人。此人是一个真实人物，他所担任的职务有点像一台剧本机器：他轻而易举地写出了无数集广播剧，几乎抽不出时间重读自己所写的东西。我彻底被他给迷住了，或许是因为他是我所认识的第一个职业作家。但真正让我大吃一惊的是，广阔的世界就像呼出的一口气从他的体内冒出；当他开始做书中的佩德罗·卡马乔所做的事情时，我彻底被他给迷住了。有一天，他写的故事开始重叠并搞混了，电台收到了一些听众来信，提醒他们注意某些瞎搞，比如人物从一个故事跑到另一个故事。这让我有了写《胡莉娅姨妈与作家》的想法。但很显然，小说中的人物经过了很多变形；他和模特儿已经没多大关系，真人从未发疯。我想他应该离开了电台，去度假了……结局远比小说的结尾更戏剧性。
问：这部小说中是不是还有一点元语言，因为那个以你为原型的巴尔加斯就像卡马乔的连续剧中的人物一样过着一种荒唐可笑的生活？
答：这个说法大概是对的。当我写《胡莉娅姨妈与作家》时，我认为我只是打算讲讲佩德罗·卡马乔的故事。当我认识到它正在变成一种智力游戏、不是非常可信时，这部小说已经写了不少。而且，正如我前面说过的，我有一点现实主义躁狂症。于是，作为佩德罗·卡马乔故事的荒谬性的一个对应物，我决定创造另一个更现实主义的情节，它将把这部小说牢牢固定在现实上。由于在那段时期，我自己就过着一种肥皂剧般的生活——我的第一次婚姻——我便把那个更加个人化的故事包含了进来，把它与另一个故事相结合，希望在幻想世界与一个几乎是纪实的世界之间建立一种对照。在试着实现这个目标的过程中，我认识到，这是不可能的，当你写一篇虚构作品时，一条非现实的线索总是违背作者的意愿渗透进来。个人化的故事变得就像另外那个故事一样谵妄。语言本身没有能力改变现实。所以，巴尔加斯的故事中有一些自传成分，可以说，这些成分由于传染而被深刻地改变了。
问：在近些年的几篇文章中，你发表了一些似乎很悲观的论断。比方说，1982年，你写道：“文学比政治更重要。作家应当仅仅在反对其危险的计划、提醒人们注意它们的意义上卷入政治。”对于政治能够为推动进步做什么，这难道不是一个悲观的见解吗？
答：不。我的意思是，文学比政治更关系到持久的东西，一个作家不可能把文学和政治放在平等的位置上，那样的话，他就成不了一个作家，多半也成不了一个政治家。我们必须记住，政治行动颇为短暂，而文学必须经受持久的时间。你不会为了当下写一本书；为了一部将对未来发挥影响的作品，时间必须扮演它的角色，而政治行动几乎不是这样。然而，即便在我说这话的时候，我也决没有停止对政治气候作出判断，或者通过我所写的东西和我所做的事情让自己卷入其中。我相信，一个作家不可能避免政治参与，尤其是在像我们这样的国家，问题十分棘手，经济和社会情况有很多戏剧性的方面。非常重要的是，作家以这样那样的方式采取行动，通过提出批评和观念，通过使用他们的想象力以便对问题的解决作出贡献。我想，至关重要的是，作家让人们看到——因为像所有艺术家一样，他们对这一点的感受比任何人都更加强烈——自由对于社会以及对于个人的重要性。我们所有人全都希望得到的正义，决不应该与自由分离开来；我们千万不要同意这样的观念：在某些时期，应当以社会正义或国家安全的名义牺牲自由，正如来自极左翼的极权主义者和来自极右翼的极端保守主义者让我们做的那样。作家们深知这一点，因为他们每天都感受到了自由在多大程度上对于写作、对于生活本身来说是必不可少的。作家应当把自由当作一种必需品来捍卫，就像捍卫一笔公平的薪水或工作的权利。
问：但我刚才引述的是你对政治作用的悲观看法。作家是否应该或是否能够让自己局限于发出反对的声音？
答：我认为，重要的是，作家们参与、判断和干预，同时他们还要做到不让政治侵入和毁灭文学的领地，作家的创造王国。当这事发生时，它就杀死了作家，让他沦为一个纯粹的宣传员。因此，至关重要的是，他应当限制自己的政治活动，同时又不放弃或剥夺自己发表意见的责任。
问：一个总是对政治表现出极大不信任的作家，怎么就成了1990年秘鲁总统选举的候选人呢？
答：一个国家有时候可能发现自己处于紧急状态，比方说在一场战争中，在这样的情况下，那就别无选择了。秘鲁今天的形势是灾难性的。经济垮了。通货膨胀达到了创纪录的新高。1989年的前10个月里，人民丧失了一半的购买力。政治暴力变得极端。看似矛盾的是，在这场经济危机中，似乎存在朝着民主和经济自由的方向做出巨大改变的可能性。我们可以重新思考秘鲁自1968年以来所使用的集体主义的、社会主义的国家模式。我们不应该错失这次机会，原本可以利用它，恢复我们最近这些年为之而奋斗的东西：自由主义改革和建立真正的市场经济。这就更不用说重建秘鲁的政治文化了，这种政治文化对这场横扫全国的危机负有责任。所有这些理由，让我克服了我的任何保留态度，导致我卷入了这场政治斗争——归根到底，是一种非常天真的幻想。
问：作为一个作家，你认为自己最好的品质和最大的缺点是什么？
答：我认为我最好的品质是坚持不懈：我能极其刻苦地工作，倾尽所能，甚至超出了我的想象。我想，我最大的缺点是缺乏自信，这给我带来巨大的痛苦。写一部长篇小说耗去了我三四年的时间——而且，这段时间的很大一部分我都花在了怀疑自己上。这个缺点并没有随着时间的推移而有任何好转；相反，我认为我变得越来越自责，越来越不自信。或许，这正是我为什么不自视过高的原因：我的良知太过强大。但我知道，我会一直写到死。写作是我的天性。我以工作为生，如果我不写作，我会一枪崩掉自己的脑袋，这一点丝毫不用怀疑。我想写更多的作品和更好的作品。我想要得到比我已有的更为有趣、更加神奇的冒险。我拒绝承认我最好的年华已经过去，即使面对铁证如山，我也不会承认。
问：你为什么写作？
答：我写作是因为我不快乐。我写作是因为：写作是战胜不快乐的一种方式。
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