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一
《直了集》是李寂荡迄今为止惟一的一部诗集，其原因和诗集面世的曲折在其《后记》中有所呈述，这也不是此文要表达的内容，不赘言。我想关注的是一个诗人不动声色的持续书写与其内心世界之间的关系。谈朋友的诗是一件危险的事情：一方面，我们对诗人的某些了解总是形成干扰；另一方面，这种了解往往又并未达到了如指掌可以随心所欲地谈论的地步。因此当我们试图走进诗人的文本世界时，总是会在身后拖着一道浓重的阴影，在词与物之间、在文本与现实之间摇摆不已。就像此刻。虽然从英美新批评一直到罗兰·巴特都强调，我们在阅读一个作品时最好把作者抛开，文本会向我们表达一切。这当然有道理，但这不是绝对的，无论我们怎么非个人化，个人的生活历程决定了我们体验世界的方式，自然也会渗透进我们的想象方式和想象所构建的世界。当然，我们应该意识到，在阅读一首诗时，应该从文本出发，解读文本的声音所传达的信息，而不是解读诗人。
最近十年来，随着媒介形式不断革新，信息传播方式发生了巨大的变化，这不仅仅是传媒领域的问题----它改变的是人及人的存在方式。正如麦克卢汉在《理解媒介》中提出来的，现代媒介（热媒介）通过声音、影像等形式给我们提供了充分而清晰的信息，得以立体、全息式地接触世界，却同时剥夺了人类自身深度参与的可能，最终失去了想象力和创造性。在麦克卢汉完成此书的六十年代，其媒介形式及承载能力与当下相比，不言而喻是小巫见大巫。这与我们要讨论的问题有什么关系？写作（特别是写诗）是一项有高度自主性和充满智力的一项活动，这里指的不是一般所说的想象力，而是生命与世界相遇过程中的颤栗与个体性理解相融合后形成的一种整体效应。但在传媒充分发达的当下，这个内在地属于人的世界正趋于分崩离析，如马歇尔·伯曼谈到现代主义时所说：一切坚固的东西都烟消云散了。写作中的内生性与个体性特征变得越来越稀薄。社会中流通的信息相对于传统社会，正以几何级数的方式增长，但人对知识的消化吸收最多是代数级的，所以我们在快速而多元地接收信息时，世界却越来越扁平化了，那些原本属于生命的丰富的隐秘皱褶终于不免永远地沦入时间的黑暗中。当下写作中的同质化现象日趋明显，深层原因正在这里------人们可以从所谓的成功写作中快速学习甚至是对语言、意象和表达技巧进行平面移植，或者隐蔽一点，精心琢磨杂志的用稿风格，摹拟出适宜发表或获奖的作品。文学界层出不穷的抄袭（“借用”）事件可视为极端例证。与之相伴的几乎必然是作品的言说对象虚化、言说方式的技巧化，而生命主体的印记趋于消亡，但写作者却往往自得其乐，置身险境而无自我省觉。当然这一现象的形成还有时代躁动的社会气氛推波助澜。这个时代的写作数量和质量的平均水平在这样的背景之下显然得到了提升，但写作的有效性却日趋式微，终不免于千人一面。很多作品读起来语言技巧都已经比较高，但却不及“物”，我们无法从作品中获得其语言的指向、生活痕迹和肉身性的生命体验，所以也无法产生精神与情感的共振。
也许我们这代人有太多相似的生活经历，比如为着一个起初朦胧无比的遥远念头，从乡村经历漫长的迂回进入城市，背负着一个巨大的农业文明的背景，所以在人生的行进过程中走走停停，瞻前顾后。一方面是对故土家园永远无法去除的怀念，但再多回味，故乡也越来越成为了乌有之乡，溃散在记忆深处；一方面是面对现代社会和城市景观（物质和生活事象双重意义上的）时的震惊和惶惑，不断自我鼓劲却时时有一种不便表露的乏力感。每一次迈步不免于自鸣得意地欣欣然，却又有一种内在的腼腆和羞愧。比70后稍晚的两代人虽然还会面临这些问题，但当漂泊与离散自小成为生活中的一种常态，也就勇敢地奔向世界了，内心对这一状态的惶惑和自我撕裂感应该会小得多吧。这就像我们写作时是用笔还是电子录入，这不仅是涉及两种不同的书写工具和书写方式，背后其实隐藏着不同的思维方式。从这个意义上来说，70后很有可能成为还有许多共同记忆的最后一代。在我看来，这些多重复杂的体验构成了诗歌写作的一种重要的背景和写作资源，使诗歌文本既成为对生命轨迹的一种记录，也成为自我省思的一种重要方式。
基于以上诸多因素，使我在再次阅读李寂荡诗歌时，不时有一种自以为的心有所会的体验。大家谈到李寂荡的诗歌，相对比较容易注意到《贫民区》《巷弄里的灵堂》《隔壁邻居》《小酒馆》《铁炉子》等作品，因为它们较为清晰地体现了诗人对社会的批判及对底层生存的理解式同情，彰显了诗人的现实关怀。一般地说，这没有疑问。但我在阅读中更多地注意到诗歌作为精神成长史的可能，这种成长史是纯个人化的，但又是隐秘地散布在多首不同时不同地且动因不同的诗作中，并非有意识建构的结果。张桃洲在诗集的代序《雪的哨音飞舞着岑寂》中回忆李寂荡在西南师大读研期间的创作情形时说：“按照他（李寂荡）的说法，那是一种随意的、没有野心的创作。”这正提示了我们理解一个人的写作时，应意识到在其早期阶段某种程度上的自发性而非全然的自觉。同时相比于“代表作”，其创作中的无意识流露更能体现萦绕于生命中的内心状态。这与朵渔长诗《高启武传》中有意识地叙述“祖父”作为一个普通农民与大时代之间的关系及生命过程不同，也与简单的《胡美丽的故事》通过系列短诗形式、使用极为客观简朴的叙事笔法对我们时代和社会生活的深层状况进行看似漫不经心的揭示的那种写法截然不同。朵渔看似在写个体生命，实则在结构历史；简单虽是对当下生活片断的截取，也呈示了时代的根性，但就其内容和手法而言，却是以虚拟为前提。李寂荡在诗集的《后记》中说：“我的诗歌写作是典型的经验性的，在场的，日常性的，不同于玄思性的写作，但我不希望写作‘就事论事’，或者说，‘就世论世’，而是从‘此在’延伸到‘彼在’，延伸到人生、生命终极性的、普遍性的问题。是从‘肉体’向‘灵魂’的延伸。”这段夫子自道一方面体现了李寂荡的写作与生活之间的关系，即经验性与日常性；另一方面也显示了诗人的自我追求，不是刻写现象，而是力求表达一种精神性内涵，是对精神世界的自我印证。虽然我们不能说“实录”就是更好的写作态度和表达方式，但它确实更能揭示诗歌与现实之间的缠绕，并构成坚实的生长点，也显示了生活本体作为诗歌土壤的可能性。
二
如果确如作者在《后记》中所言，收入《直了集》中的作品大体上是按写作时间来排序的，则这种“精神成长史”特征表现得更为明显。从《背井离乡的人》开始，有接近整个诗集四分之一的篇幅呈现的正是出走远方的不同阶段及状态，中部则为进入城市（大致可以理解为少年时代向往的地“远方”）后对环境与自我存在的质疑与反思批判，偶尔插入对往日生活、亲人的回忆，后部多有以现实生活地为圆心、半径不等的漫游记录，生活中必然会有的痛苦与困惑并未完全消除，但景象趋于明亮开阔，对生活的理解更趋复杂多元，思考也更为浑成冷静。如此，整部诗集以交错的“三部曲”形式形成为一个嵌合的整体。所谓人的成长、成熟，正是在这种既是肉身更是精神的自我漫游中寻找并在一定程度上发现和实现自我的，我们总是会想念故乡，却选择了漂泊他乡，总是要离乡才能“发现”故乡，也总是在异乡以肉身的游离才在精神上获得故乡。在此过程中，我们对诗人的人生获得了更深入的了解，也为诗歌找到了更为可靠的生长方式。
每个现实的存身之地都显得封闭、庸常、贫乏，故乡也不例外，它只能以不在场的方式实现自己的存在价值。每个心怀高远的人身处故乡时都曾有一个远方，这个远方里有我们想要的物质的丰富乃至一切美好，并在内心里谋划过无数远行的方案。这在文学里的例证太多了。兰波在《流浪》一诗中的表达非常典型：我走了，双手插在空瘪的衣袋里，/外套的褴褛显得格外神气。……唯一的短裤带个大洞，/我是梦想的小拇指，奔跑着撒出/诗韵。我的客栈在大熊星座，/漫天的星斗发出甜美的籁声……再如其《童年》中所表达的：鸟儿飞得多远，泉水流得多长！/再向前进，大概只是世界的尽头。逃脱樊笼的欣喜和对新世界的神往溢于言表，逃离旧生活的愿望如此强烈，从童年开始的一次次逃亡以至于成了他的宿命，所以他才能喊出“生活在别处”这样代表几乎有人内心真实想法的宣言。即使如余华的《十八岁出门远行》以惨烈的方式收场，也使主人公跨进了成长的门槛。但《背井离乡的人》中传达了更普遍更常见的状态，既向往广阔世界而又心怀忧惧，甚至想象了一种令人怅然若失的未来：
你为何要远离那一方生长的水土 远离炊烟般宁静的淳朴 为获取黄金 你忍受着异乡苍穹般巨大的孤独 …… 当你怀揣一撮黄金 你还能找到回家的路么 或许，房舍坍塌，田地荒芜 曾爱过你的人不知去处 故乡陌生得像异域 你策马在路上踌躇
尚未出发，疑惧已生，也许这更符合乡村背景下谨慎的文化心理，这种心理的呈现在诗集中不是孤例，《误会》《我在阴间告语》《自白》等多首诗中以自嘲的方式表达出来的也近乎是绝望的灰暗，诗中的鱼、错开的花、飞蛾不妨视为诗人的自喻，对亲人的歉疚也暗示了追求过程中的失落和可能的黯淡人生，只是因为诗人采用了一种自嘲式语调，所以不至于显得过分惨淡。这种诗句确实算不上高远的华章，但其中传递的复杂体验却让作为读者的我心有戚戚。对于出发，收集记忆是必要的储备，材料就来自童年生活中体验的一切淳朴而美好的事物：母亲、村庄、炊烟、白鹭、牛群----哪怕是大雪封山的严酷冬季，但经验告诉我们，太阳将会升起，河水会奔流，杜鹃花会再次映照山谷……这比庄子说的“三月聚粮”更加重要，因为前行的途中，挫折和伤痛甚至屈辱几乎是一种必然的生命体验，就像《你们》一诗中所表达的，无论作为主体的“我”以什么形象和形式出现，都会遭遇抛弃或毁损的结局，只能用一双隐蔽的眼睛观察着这世界及其中熙攘的“你们”。虽然这并非诗人的直接经验，而更多是一种提前拟想的情景，但面对广阔的世界，这种心理体验是如此强烈，使我们时刻都感受到失败感的笼罩。这种时候，惟有乡土生活的记忆带给诗人甜蜜的抚慰，正是精神深处的这种隐秘的力量和光华，使诗人无论面对多么冷漠和残酷的生活，都能为自己找到存在的勇气。对一个游移在世界中的人来说，故乡永远体现为辩证法：美丽而又荒凉，贫乏而又丰饶，伤痛弃绝而又永远依恋。这种复杂心理既是个体体验，又因其汇入生命而获得其过程性和复杂性，在我看来，这也是个人化历史的生成方式之一。
三
假想了背叛与失败，整理经验以储备力量，这可以看作是诗人的一个内心准备过程。不管内心如何犹疑，出发的步子终归要迈出去。如果说在准备阶段因心理、内容、写作经验等因素而流露出较多的抒情气息，那么进入远方的过程中则更为真切地感受到生活的严峻和现实的残酷，诗歌的语调也由温暖和犹疑变得冷峻和果断。
当朦胧的远方成为冷冽的现实，当然首先会感受到想象与现实的差异及由此带来的不适与省思，诗中呈现出一个更加真实也更加痛苦的自我。诗人想象中的远方是一个有序的世界，“就像车轮必须与铁轨吻合”，是“偶尔眺望窗外的地平线/顿时饱含憧憬，心胸开阔/有时看见大河滔滔不尽”，“你也许会发现一个少女/梦幻一般令你遐想联翩”（《火车》），是“那远方的城市一定已灯火辉煌/歌舞升平/飘渺得像一个陌生的国度”（《一个人在公路上走》）。而真正进入城市（远方的一种形式和形象）后，却突然间发现曾经在生活中被我们真切体验着的惊蛰、清明和谷雨，现在只能从日历上去理解其物令气候，从楼房的缝隙去感知和打探春的消息（《公园》）。进入城市成为现代人，远离了原始的蒙昧，被文明洗礼，也被层层叠叠的物质所包围，但我们离物的本源却无比遥远。命运的蛛网也许此刻才真正展开，细致复杂的生活本相才逐渐得到凸显。
《一个公务员阴暗的心理》表达的是对现代社会生活乏味而又压抑的状态的发现，之所以假托公务员之口，除了让我们瞬间想到契诃夫的《小公务员之死》的氛围，从而产生一种互文性理解外，也许还因为公务员这个群体身处现代社会科层制系统中的身份特征，使其对现代社会生活中的压抑性和自我的内在分裂状态更为敏感：无论内心如何诅咒这个世界及对自我感到不满，却依然只能走向他或她，并谦和地与之相处。这是一种隐秘的精神痛楚，彰显了李寂荡作为一个诗人的那种不动声色的内心敏感。这也体现了人作为一个精神体的必然心理表现：当我们在现实中不能充分实现自我时，自然就转向了内心，同时也促成了内在精神的成长。所以从十九世纪中后期以来，新文学的现代性特征的萌发生长，正体现为从广阔的外部世界走向幽深的内部世界，那些经典之作，正离不开内心在黑暗与光明、隐秘的欲望与现实的理性要求之间挣扎摇摆的精彩表现。这种对内心阴暗的发现对诗人而言同时也构成了一种自我警醒。李寂荡在《直了集·后记》中说：诗歌的意义大约就是对功利与虚伪的抵制，“不忘初心”，呈现的是另一种“世界”。现实已有太多的功利与虚伪，所以我们才需要诗歌的真诚。诗人的“自明其志”，映证了诗歌中主体意识与现象呈现之间的差序关系，也体现了诗人内在地寄望于诗歌对现实的矫正功能。
更为直观的城市生活的外部物质空间和混乱庸常的众生相，自然也海水般涌入诗人的镜中，甚至自己也成为了镜中人。曾经在想象中表现为灯火辉煌的城市景观，除极偶尔闪现出暧昧的温暖之外，多数时候在诗人的笔下都是冰冷、僵硬而又强势的，并常以这种强势淹没了那些广泛存在的麻木丑陋的现实，如《贫民区》中呈现的：木瓦房歪歪斜斜地挤在一堆/被四周崭新的楼房对照得/无比低矮，暮气沉沉/有的还残留着火焰舐过的痕迹。而其中的生活只剩下无言的沉默：你看见两个抽烟男子/一个坐在阴暗的屋内/一个蹲在门槛边/他们都不说话/他们都朝着一个方向望去。而《小酒馆》中的场景则是以喧闹彰显着作为城市边缘群体的活力和粗鄙并存的乡下人，并由此勾连着诗人内在的隐痛。《隔壁邻居》老人与“我”的并列对照、交错推进，体现出现代城市中人与人之间的冷漠、空虚和孤独。而《铁炉子》中自我哀怜的形象和《午夜飞蛾》中的自喻，更使我们看到了诗人的卑微、痛苦、无力与孤独。这些场景有全景更有特写，使生活的呈现清晰、细腻而富有质感，形成了个体生命历史中的特殊时刻和重要构成部分。对丑恶与黑暗的事物，虽然呈现即是批判，但当远眺的美丽化为琐碎庸常的现实，鄙俗也影随而至，被失败感笼罩和外部现实挤压的诗人甚至偶尔对生活表现出一种隐约的恶毒感。发现幽暗被阿甘本视为同时代人的一种重要素质，但显然这得有一个前提，即发现者不仅能与黑暗斗争而不被黑暗掩没，并在黑暗中发现光明的存在。就像《铁炉子》一诗的结尾窗外展现的春光，或者像《雨水总是降落在黑夜……》一诗的结尾所宣示的：阳光仿佛升起于水中/依然从高楼的缝隙间照耀/我的走廊和窗户/一天的开始，就这样被重新照亮。精神的微光正是以此方式映照了沉闷、沉重的现实。对于这种现实的生活处境，诗人在理解式观照中升起的怜悯具有重要的疗救功能，诗人在不经意间流露出的淡淡的自我嘲讽也使这种扭曲得到了微妙的平衡与自我拯救。
更为重要的救赎则来自诗人通过遥远的乡村记忆所建立的精神亮度。虽然诗人在《黄昏的忧郁》中表达出“在日益陌生的故乡，我日益像一个异乡人”这一现实处境，甚至开始怀念自己在贵阳的那三间没有人的空荡荡的房间。这种在故乡的异乡感与只有在异乡才能真正体会故乡的存在有异曲同工之处，相互离体的存在方式正是故乡感的一体两面。在《清明的故乡》中在经历多年城市生活后的诗人一方面满怀愧疚地感慨“我惊诧于故乡的溪水那样的清澈/而在童年，我对此却熟视无睹”，却也在万物竞发的季节“感到的却是巨大的阴冷”。故乡不会固定不变地等着我们一次又一次地返乡怀念失去的美好，就像本人在诗中写到过的：水的变幻使世界趋于无穷/正如故乡和我们都准备了渐变的面具。但无论我们与故乡之间如何变化，相互之间永远都是一种映照，我们都会在那个实体更是无处不在的虚体的乌有之乡中得到慰藉。
从这一角度来说，李寂荡的《水洞》在诗集的中部显示了其特别的意义。水洞不管是真实的地理空间还是虚拟的地名，但确定无疑是诗人的真实的故乡，缓慢的抒情使这首诗获得了与高速的时代对抗的巨大力量，并唤醒了诗人精神中隐藏最深的生命根性，安静所带来的前所未有的恐慌正在于其日渐荒凉使诗人有一种或许终将失失去 “她”的内在恐惧。电灯幻为萤火与电视化为唧唧虫鸣的巧妙反转，使现代化的物象得以完美融进了自然（在这里自然是故乡的物化形式）这个本体，整首诗呈现出一种清澈的明亮感，这正是照亮现代人灵魂深处的光。这与其前期诗作如《高寒地带》等恰好形成了呼应关系，高寒地带的“高”显然不是地理学意义上纬度或海拔高度，而是指精神上的高度，远离繁华喧嚣，一步步走向精神的净地，唯有这种孤寂和寒冷的高度，才能召唤被时代裹挟而去的“游魂”。现代人没有故乡，却又始终寻找着那轮映照自己的明月。与《水洞》这种对故乡的直接回望的诗构成辅助关系的，是对在城市生活的间隙中偶尔出游时发现的风景或无意间出现在视觉中的自然风物的书写，这些自然风景的呈现我认为在一定程度上是对不在场的故乡的替代性补偿。它们一起和城市生活景观形成了内在的张力关系。
四
一旦我们明白了诗人的精神世界的内在生成方式和过程，其诗集中后面部分近三分之一的作品就变得相对容易理解了。因为工作的原因和生活的变化，诗人的远游或出行渐渐变得频繁，生活空间从相对封闭的环境过渡到广阔的外部世界，这种漫游激发诗人完成了不少作品，但我们必须意识到，这些诗作不是一般游记文学，而是诗人主体与广阔天地融合后产生的全新生命体验与更高的精神向度。我们不能否认，生活空间的延伸和扩展对一个人内心世界的改变有着重要的作用，即使在忽略自我心理暗示的情况下，异域、异地也总意味着新的可能性，起码是对庸常的日常生活的有效调节。生活半径的扩大，自然会使诗人从对个体小我的极度关注中解脱出来，努力使小我与更广大的世界进行新的融合，从而塑造出新的自我，而所接触的新世界中开阔明亮的景象，则使诗人能以新的目光审视自我与生活，对生活的复杂性的理解也更具有多元的可能性，思考摆脱了苦闷躁动中可能存在的浮泛，一洗早期的惶惑与中期的阴郁，趋向于在混成中达至澄明。
因此，如果说诗人在中前期对故乡和自然事物的书写有一种精神平衡的作用，其诗集后期部分的诗作对风物的书写则极大程度上芟除了抒情气息，回归到“物”的本性，这一方面更平和地呈现了事物本来的面貌，另一方面则使外物与生命的自性共同生长，隐约呈现出物我交融的智性。而对事物更宽厚的理解方式的出现，使诗人在个体情感中升华出一种更高、更具包容性的大悲悯情怀。《陇东》一诗或可作为这一表现的代表：
从贵州来到陇东，我说 我见到了大地，犹如第一次 “皇天后土”不再是我的辞典中 抽象的词条。大地像天空一样辽阔 一样地一望无际，就像 那些遥远的朝代，我看不见它们的边界
…………
一切都已消逝，就像很久以前 的一场大雪。就像大风中失散的 蒲公英。赤裸的大地像被剥掉了羽翼的鹰 露出了枯干的躯体。沟壑纵横 土地破碎，小麦和村庄是多么的渺小和短暂
…… 烈日昊昊，浮云浮在天上 仿佛千年，浑黄的河水兀自流淌 一切沉默不语。仿佛只有沉默 能独自发出金属的声音
在无尽的时间和空间面前，自我与外物都似乎突然摆脱了束缚，回到了自身之中，结尾的“仿佛只有沉默/能独自发出金属的声音”更是如空谷回音，瞬间回到了存在的本质。沉默正如无物，抽空万有而成为真正的存在，真有了一点老杜说的“篇终接浑茫”的意味。《西江》一诗更清新，也许因为书写南方风物的原因，但其中同样呈现了看不见的时间的力量。能冷静客观地呈现物性和生死的自性，用“物”来进行表达，我一直认为是诗歌中的高境界。《直了集》中的《这些来自乡下的鸟们》《九洞天》《河流》《音寨一日》《珍珠溪的早晨》等诸作在一定程度上都体现出这种特质，实现了诗人的自我解放，也释放出更悠远的诗性。 当然，彻底的解放几乎是不可能的，也是不现实的。人活在现实之中，所以在诗集后期的作品中依然有表达现实关怀与痛楚的作品如《斑鸠》《生的两面》《岳父的葬礼》《马蜂窝》等，使诗人继续在尘世之浪中载沉载浮，但诗人对痛苦的理解与表达更为内敛与通达，宛若陶土经烈火而为沉静如水的器皿，使我们依然可以期许诗人开启更宏阔的诗歌境界。
五
回到讨论的起点，诗歌作为成长史之所以成为可能，首先在于我们把诗歌作为一种精神活动来理解，并把精神活动还原到诗人的生活具体的生命体验中去，而不是仅仅把诗歌理解为表达技巧的组织和语言的修辞过程。这并非反技巧反语言，而是把技巧和语言内化到生命的本真体验中去，正如作者诗中对互文和对比的纯熟运用。把诗歌理解为成长史与年龄的关系不大，也许是一种持续一生的生长，也许是快速接近完成。而人的归乡之旅如2019年诺贝尔文学奖获得者彼得·汉德克借小说所表达的，是一个缓慢的过程，因此我们的精神成长自然也不会终结。陈超先生提倡的“个人化历史想象力的生成”的诗学理论，正在于强调诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和个人的话语方式，使诗歌得以在文学话语与历史话语、个人化的形式探险与宏阔的人文关怀之间建立起一种更富于包容力的、能彼此激活的关系。李寂荡的诗歌，也许离诗歌追求的高远深厚之境还有路要走，但诗人通过故乡与异乡之间辩证关系的召唤，确实使诗人的生活场域、内在的精神诉求与个体生命体验相互激活而形成了自己独特的诗学话语。而诗人对语言和技巧的理解，已在《语言障碍患者》中作了很好的表达：
我来到这世界 仿佛不是来表达，而是来接纳 对于胸中的语词，我更像一个倾听者 …… 语词，像雨季的雨水不断注入 我却像宽容的水库，任水流四处冲撞 有朝一日，满腔的语词啊，终将随我化作尘土
作者简介：
张野，男，土家族，原名张思源，70年代中期生于松桃，90年代末毕业于贵州民族学院。有诗作、评论发表于《诗歌报》《飞天》《山花》《星星》《中国诗人》《诗潮》等。出版诗集《风暴中的琴弦》。
来源：贵州作家·微刊
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