我们必须读得更远，跟随白鲸，越过新英格兰密集的村庄与港口，越过鱼叉尖顶的教堂，迎向一个更广阔、更惊心动魄的空间，迎向风起云涌的海洋，超越地域、历史与种族，超越亚美利加，超越病态、狭隘的反犹观念，超越弗罗斯特的地域偏见，迎向一个唯有天才才能够描绘的王国。
走过的路：罗伯特·弗罗斯特
德里克·沃尔科特/文 刘志刚、马绍博/译
那一天狂风大作，年轻的皇帝即将登基。这是一个国家最隆重、最煊赫的时刻：它已经从合众国壮大为帝国，成为首屈一指的世界强国，眼界不再局限于拓荒者的那一套价值观。而这样的盛典，还有谁比罗伯特·弗罗斯特更合适呢？他专门为此创作了一首诗，可那天风太大，阳光太刺眼，没办法朗读。于是，他念了一首很多人耳熟能详的旧诗，兴许还是背诵的。
在我们属于这土地前她已属于我们。 在我们成为她的人民之前，她属于我们 已有一百多年。[1]
正是这份对国家命运的笃定激励了唐托[2]，让他决心追随独行侠。没有蓄奴制，没有对印第安土著的殖民，一个剥夺然后拥有的过程，可是，命运要求的强占却并未发生。选这首诗更多是为了自辩，而非前瞻。也许，换成一首纳瓦霍[3]的颂歌会更合适：和惠特曼的壁毯相比，弗罗斯特的“我们”没那么鲜艳，但却质地紧密，地方色彩也较浓郁，像摩西奶奶[4]的画，像柯里尔与艾夫斯[5]的复制图，黑白分明，纯粹的新英格兰风格。 摩西奶奶此刻，白发在老诗人的头顶晃动。他像一只濒危的珍禽，和面色红润的参议员一样，已经成为合众国的象征。他一边要压住被吹乱的头发，一边要压住手里的诗稿。所以，最后他没有献上祝词，而是朗诵了一首悲歌。“在我们属于这土地前她已属于我们”，这首诗也许根本没有别的名字。一来，诗人年事已高；二来，他整个的精神与生涯，如同晚年的托马斯·哈代，已经凝为一种冰冷的智慧。
罗伯特·弗罗斯特：美国价值观的偶像，木材烟的气味，晶莹的露珠，农舍外的粪肥，风趣、朴实的伯伯。
为什么最受崇拜的爱国主义偶像不是父亲，而是伯伯？因为伯伯比父亲更有智慧。他们诙谐幽默，他们懂得保持距离，他们单身，他们不相信花言巧语。弗罗斯特很爱扮演伯伯的角色：他沉醉于自己沙哑而迷人的嗓音，伪装的冷静与质朴，对所有陌生人（即读者）的怀疑态度。嗓音就像天气，只有受到邀请，你才能靠近。请看1949年出版的《弗罗斯特诗全集》，卷首的这几行诗不像邀请，而更像是警告。
我要出去清理牧场的泉源， 我只是想耙去水中的枯叶， （也许我会等到水变清洌） 我不会去太久——你也来吧。[6]
仅以这卷首诗而言，就有几处很突兀、很暧昧的地方。为什么说“也许我会”？这并非不得已的凑韵，而是因为一个事实：浑水变清需要很长时间，换句话说，诗人等不及了，他想接着写下一行。（请注意，此处的括号很像某种容器、堤岸或脉管，其作用是防止被搅动的泉水溢出来。）末尾一句，“你也来吧”，这是邀请，还是命令？说话人是认真的吗？这的确是弗罗斯特的口气，不容置疑却又模棱两可，绝妙的反讽家。
弗罗斯特是个专横的诗人，没有民主精神。他不会大声发出邀请，而只会揶揄或者保持缄默。这句诗和它流露的口吻与惠特曼截然不同，后者是民主诗人，他会敞开臂膀，敞开大门，诚邀所有人参与。在弗罗斯特的舞台上，人们沉默寡言，站在各自固定的位置。他们不像惠特曼笔下的铁匠、车匠，照着职业轮番登场，一看就知道是集体的成员。相反，他们被围困、被威胁，所以言行谨慎而克制，一如诗本身的格律。 Robert Frost: Collected Poems, Prose, and Plays (Library of America)|Library of America; 1st edition (October 1, 1995)
在“美国文库”版的《罗伯特·弗罗斯特：诗文剧作集》里，很多此前未发表过的诗作都不值一提。当然，说是不值一提，那也是和我们熟知的弗罗斯特相比，和他那些最好的作品相比。实际上，这些诗既不会给他增光添彩，也不会有损他的声誉。可是，这类诗的数量还真不少。和所有名人一样，弗罗斯特的每个细节都会被学界收藏。为此，他不得不面对某些尴尬的事情，譬如这首1890年的早期作品：
马飞快跑到他身边， 它高高扬起马鬃， 它撞碎了西班牙人的刀。 利昂应声扑倒在地。 还有这首： 我年轻时曾住在一条山谷里， 在多雾并彻夜有声的沼泽旁。 所以我熟悉那些美丽的少女……[7]
从华兹华斯风格的用词（“Upon each grove and mead”），到对田园传统的推崇与反思，弗罗斯特一直在变，但却万变不离其宗。早期的济慈跟在弥尔顿身后亦步亦趋，而他同样坚守着自然诗人的职责。起初，什么都是模模糊糊的；然后，和约翰·克莱尔的诗一样，薄雾散去，树叶、石头被放大到纤毫毕见，就如同阵雨过后的草丛。我们拼命摇盒子，想在废石中找到宝贝，于是便发现了《家谱》《米德尔斯顿凶杀案》，还有这首稳定度接近中期水平的少作（约1890年代）： 我所以在树的包围下 还能轻松自如，那是 因为它们残酷的争斗 远低于我的社会阶级 所以我无法感同身受， 也不会害怕受其影响。 以及早期模仿哈代的作品： 但肯定有被苔藓覆盖的名字 刻在屋外矮树丛下那些墓碑。[8]
就技巧乃至语气而言，《少年的心愿》的作者不能算是新英格兰诗人。他更像个英国人，被放逐的乔治王时代的诗人，在诗的弹性、布局和立意等方面均已技艺娴熟。编排的巧妙，感情的到位，处处显示他想成为大师的迹象。艾略特曾不知羞耻地突袭拉弗格[9]。同样，弗罗斯特也躲在黑暗的树林里，偷偷地跟踪哈代，脚步不紧不慢，始终保持着距离，直到最后走上自己的道路，和哈代、和英国田园派分道扬镳，然后阔步向前。这种走在大路上快乐前行的意气，在W·H·戴维斯[10]、惠特曼的作品里，在弗罗斯特《泥泞时节的两个流浪工》里体现得尤为明显。 弗罗斯特
1912年，弗罗斯特三十八岁。为了专心写作，他携家带口离开波士顿，前往英国。弗罗斯特将其首部诗集《少年的心愿》投给英国出版商戴维·纳特[11]，结果稿子被录用了。当时，他还住在白金汉郡的乡下别墅。后来，在伦敦哈罗德·门罗[12]的“诗歌书店”，他认识了诗人F·S·弗林特[13]，后者又将他介绍给埃兹拉·庞德。庞德对《少年的心愿》评价甚高，因为他虽然极力宣扬世界大同，呼吁熔铸古典、“创造新诗”，但和弗罗斯特一样，同时也是个注重地域色彩的白话诗人。想必，弗罗斯特身上浓郁的美国味，一如艾略特纯正的韵调，在他内心激起了澎湃的爱国热情。他嘲笑虚矫的现代派。相反，弗罗斯特的率真与活力，让他看到了古典焕发新生的希望：弗罗斯特将口语的声调提升到了一个新的高度；他不是简单地套用方言词汇，而是用耳朵认真倾听，用眼睛发现新意。（庞德在海明威身上发现了同样的特质。）叶芝也对庞德说，《少年的心愿》是“很长一段时间内写得最好的美国诗”。果然，这一断言至今都还未被打破。 “诗歌书店”（poetry bookshop）历史照片正是在英国，在与弗林特、T·E·休姆[14]的讨论中，弗罗斯特才终于明确了自己的方向，也就是“在有规则的音节节拍中，充分利用重音的不规则性，制造有意义的声音”。可是，没想到庞德的鼓励——毋宁说是他的圣谕——居然变成了战争的导火索。弗罗斯特称他为“准友人”，还在文章中提道：“他说我得写些自由诗，否则就再也不搭理我，让我自生自灭。嘿，居然威胁起我来了。”他担心庞德对《波士顿以北》给予的好评会将自己描述为庞德“美国文学难民营”的一员。（多年后，两人早已形同陌路，但弗罗斯特仍请愿要求释放庞德，尽管他十分反感把“博林根奖”[15]颁赠给后者。而庞德也不得不承认，弗罗斯特的诗自有其丰富的句式，属于严格规制下的vers libre[16]。）
早期的弗罗斯特似乎能娴熟地使用重音。他以出其不意的括号，暂时被遗忘的动词——“就连割倒垄垄干草……惊动一条绿莹莹的蛇”，跃动的音节中顿，像踩着垫脚石一般，轻松规避了惯常的格律模式。
因凡事超过真实便显得不正常， 就连割倒垄垄干草的诚挚的爱 也并非没有割掉些娇嫩的花穗， 并非没有惊动一条绿莹莹的蛇。[17]
然而，戏剧诗的对话却也因此受到节律的制约。而且很奇怪，这种节律往往比叙事部分更生硬。这或许是因为他把这些诗当作整个诗的一个元素，而非戏剧本身。在戏剧中，叙事总是让位于动作，而多种声音的存在也会强化人物间的声调对立。《雇工之死》这类作品属于诗，而非戏剧，其原因在于：人物与作者的声音是同一个，即弗罗斯特本人的声音；语调也是同一个，而且更近于怨叹和惋惜，而非声音的冲突，更像是流露的悲情，而非悲剧本身。诗中的人物都像在背诵弗罗斯特的作品，譬如《一百条衬衫领》的这一节：
“这是跑公事，但我不能说它无趣。 我最喜欢的是农场的位置各不相同， 有时候你钻出树林就突然看见一座， 有时要翻过一座山或转过一个弯道。 我喜欢春天看着人们走出屋子， 用耙清扫庭院，在房前屋后干活。”[18]
从维多利亚时期开始，戏剧诗开始出现某种削弱听觉效果的迹象。当时的诗人极力想通过五音步，通过延长空洞的军伍回声，来重振伊丽莎白和詹姆斯一世时期的戏剧艺术。可问题是，这办法并不适合处理家常和普通题材，也没有吸收韦伯斯特与莎士比亚后期那些感情强烈的断裂式句法。同样拘谨的单声调也出现在维多利亚时期的史诗中。伊丽莎白时期的回声已成为高耸建筑的一部分，象征了追求崇高的决心和毅力。它再次将抒情性和戏剧性进行了区分，将诗歌从戏剧中分离出来，并把它重新送回书斋。而弗罗斯特则感到，新英格兰为他提供了一个绝妙的剧场。这剧场尚未有人探索，也不曾有人提及。它远离书斋，设立在自然环境中，既有说不尽的故事，又有形形色色的人物。
摩西奶奶的画作
我们习惯用戏剧的眼光看待弗罗斯特的作品。剧中的主人公当然就是诗人自己：他嘲笑自己坎坷的人生，嘲笑自己十字路口的踟蹰。同时，这也是因为诗中出现的各种声音。这些是美国人的声音，但相比于他个人的思考，相比于其抒情白话的力量，还是不够细腻、丰富。读他的“假面剧”[19]是一项任务而非享受，起码对他的读者而言。你一直希望这是戏剧，而不是戏剧诗。辞藻变得越来越华丽： 没药树发出的。闻到树脂焦味吗？ 希腊工匠们为阿历克塞皇帝设计 制作的装饰品…… …… 你听，镀金彩釉的夜莺 正在歌唱。[20]
有时，句子会很绕口： 你这个容易被吞噬的可怜的人哟！[21]
幽默会很别扭： 约伯：不过我现在很好，只是有些时候 还会隐隐约约地觉得风湿病疼痛。[22]
“粗俗”是庸众带来的礼物。举凡大诗剧家都有这份天赋，不论其所用的辞藻如何高尚。他们需要用“粗俗”从观众那里强行获得单一的反应。“粗俗”源自方言白话，源自口语而非书写文字，它以通俗、平庸的幽默与悲情为基础——说得难听些，就是成心想逗人发笑，而这也正是勃朗宁与莎士比亚的区别。弗罗斯特熟悉方言白话，也有自我戏剧化的天赋，他有能力创建一座受众广泛的剧场。然而，虽然很风趣，也很有亲和力，但他却是个很注重隐私的诗人。
我们读弗罗斯特的诗，想象文字后面的声音，发现只是一个人的白话，可听着却那么像对话。白话容易僵化，变成单声部，这或许是因为戏剧诗（果真存在真正出色的戏剧诗吗？）和散文诗、“假面剧”一样，都有些驴脾气。假面剧的对立性来源于措辞的音高；它不是演给人看的，而是说给人听的。弗罗斯特的戏剧对话是一个人的絮叨。叶芝最初写剧的时候，也和弗罗斯特一样，恪守五音步的要求。不过，后来在《炼狱》中，他终于毅然摆脱了这一束缚，并且大获成功。他借鉴酒肆、街巷的俗语，短促、朴素的用词，直到像詹姆士一世时期的剧作家那样，将抒情和戏剧融为一体。而在弗罗斯特的诗歌剧场中，人物的措辞庄严华贵，这和他们的口音几乎是自相矛盾的。这倒不是什么背叛或失败，而是气质的问题。弗罗斯特深沉、隐秘的气质并不符合戏剧。
弗罗斯特
然而，只要比较一下《少年的心愿》和《波士顿以北》，你就会发现弗罗斯特的听觉在此期间发生了不可思议的突变，尽管这突变并未打破作诗的常规。他用美语写作，却不激烈挑战传统。他蹑手蹑脚，在五音步的边缘写着自由诗、音节诗。套用那句名言，他在打网球，可你却看不见球网。在嬉笑怒骂中，他的音节中顿便已滑过表面，滑过了貌似传统的格律。
有一种不喜欢墙的东西……[23] （Something there is that doesn't love a wall…）
在视觉和听觉上，这句似乎是这样的： 有/一种/不喜欢/墙/的东西…… （Some / thing / there is / that doesn't / love / a wall…）
这绝对是当时英语的读法，乔治王时代的读法。可是美语不一样。就用词而言，戏仿是发音的基础，这里只有一个中顿： 有一种/不喜欢墙的东西…… （Something there is / that doesn't love a wall…）
诗行的后半部分读音含糊，或许还有省音，这对美国诗歌来说是里程碑式的突破，其意义不亚于威廉斯、卡明斯所做的实验。它抽离音节划分的主轴，造成了急剧却又独特的变化，因为这首先是弗罗斯特个人的声音，在韵律上，它首先具有地方性，其次是共通性，最后才是美国性。其实，叶芝的诗也历经过同样的巨变，可是，弗罗斯特的变化更惊人。叶芝为了增强句子的驱动力，为了“所谓修辞的争吵”，为了鼓动政治激情，将五音步压缩为八个音节，而弗罗斯特则是在五音步的限制内实现了颠覆。换句话说，他没有把音节弄得像威廉斯那样讥诮、讽刺，也不像卡明斯那样眼花缭乱，更不像史蒂文斯那样肃穆而矜持。
一旦这自信落实到手上，灌注在声音里，弗罗斯特的眼前便只剩下一条路，那就是追求一个“大”字，不是野心的宏大，而是使命的重大。
金色的树林中有两条岔路， 可惜我不能沿着两条路行走； 我久久地站在……[24]
摩西奶奶的画作
这几句是我凭记忆写下来的，而这也正是对诗歌的最高致敬。只要努力一下，我应该还能默写出弗罗斯特的其他几首诗。就记诵而言（通常不只是几行、几节，而是整篇），弗罗斯特和叶芝，因其作品的格律和布局，堪称本世纪最流行的诗人。 如何打破固定的吟咏习惯，这是美国人面临的一大任务。叶芝可以借鉴悠久的历史，轻松过关，而弗罗斯特则必须孤军奋战。对这孤绝的处境，他的很多诗都有过生动的描述。他不是物欲横流的社会里落寞的诗人；这形象太过浪漫。他是美国人心目中的拓荒者、发明家、补锅匠。（假如五音步并无缺损，那又何必修补？）这些人了解社会的合理需求，包括诗歌的实用性，诗歌的日常职能，商业与艺术的融合，木匠活与诗律的协调，“大路之歌”。惠特曼的流浪生活很潇洒，也许甚至有些不羁，而弗罗斯特则哪里都不去，他在石墙边、果树下割草；他眼中的合众国是蓝烟缭绕的山峦，是贺拉斯憧憬的田园。 静悄悄的树林边只有一种声音， 那是我的长柄镰在对大地低吟。[25]
弗罗斯特
在格律诗当中，张力会产生记忆，即边界两端间那条紧绷的线。和诗节及其呼吸空间一样，诗的外形也会造成这种张力，也会在诗节间仔细权衡。诗节的结构会让读者产生期待；借助和弦、省音和中顿，语言的音乐能提供悦耳的享受，以此证实期待的满足，并带来额外的惊喜。那是无比美妙的愉悦，像狄金森笔下那束“斜阳”，用近似韵说出和谐却又暧昧的话。可是，弗罗斯特很少用这技巧。他用的韵很工整、不突兀；真正让人感到愉悦的是韵里包含的思想、观点或者他所谓的“理性”。他诗里的那种张力别具一格：来自平凡的事物，带着悦耳的讥讽。
如今我上了年纪老师们却年轻。 不堪铸造锻制者势必出现裂痕。 对冷铆热焊之功课我奋勉勤快。 今天我进学校向后生学习未来。[26]
《波士顿以北》中有独白也有叙述，有固定景观里的对话，有《仆人们的仆人》里那种对疯狂隐隐的恐惧，有《雇工之死》里的贫乏，有《蓝浆果》里的黑色幽默，有《家庭墓地》里的早夭，还有最优秀的《恐惧》。可是，机械的对话、顽固的道德、困顿的生活、揪心的悲剧，这些也会让人厌烦。于是，文字里便流露出某种尖酸、刻薄、怨恨的东西，像残余的冬季土壤护根膜，喋喋不休，直到你听得心烦意乱。这是个残酷的道德环境，会产生许多阁楼怪物和女巫猎人。
它偏执的骄矜会吓坏局外人，但也许这正是北方人的性格，传说中的坚毅和冷峻，一如南方人的热情和散漫。（试比较弗罗斯特与福克纳的不同。）在《山间低地》中，春天溪水的温热与明净，像往常一样，清楚地浇淋在石头般冷硬的名词上。或者说，如同暮归的牛群，它们正走向牲口棚，走向敞开的选集大门——《泥泞时节的两个流浪工》[27]《一个老人的冬夜》《灶头鸟》《白桦树》——主人拍打着牛的胯部，让它们在草香四溢的牛棚里好好沉思。 弗罗斯特与史蒂文斯
在有些方面，弗罗斯特算是惠特曼的传人：他也爱用放大镜观察身边的寻常物，也爱像“安静、耐心的蜘蛛”那样写作；他身上也有清教徒的气质，平凡、踏实，像一幅荷兰室内画，像一束“斜阳”，而后者也是他的另一位前辈狄金森的喜好。这同一束斜阳要求诗人像荷兰大画家画厨房那样，用想象来赞美并记录下倾斜的景物，而弗罗斯特的结构感与平衡感则恰好与此相符。此外，“斜阳”也象征了诗歌框架内不规则的格律。在这框架内，斜射的光线会让人物主体静下来，忘却自我，陷入沉思。
秋天即将来临，随之而来的还有弗罗斯特的诗。他的诗不像史蒂文斯的滑稽戏那么绚烂，但初秋与晚秋时节，诗行然后是字眼会带着踌躇的颜色纷纷坠落，在诗的根柢上聚成一堆。“荒废的唱诗席”[28]，“十一月的访客”[29]，皆是萧瑟的秋心。这一点忧郁若非遭遇想象的抵抗，很容易变成顾影自怜。弗罗斯特在爱德华·托马斯的内心发现了这种忧郁。两人在英国相遇，从此托马斯成了他的榜样，他的灵感来源。他听到了真正寂静的悲哀，一种冥想的力量就在托马斯的非韵文里，不是借助抒情寻求精神的释放，而是用它继续更加无情的拷问。他在托马斯身上领略到另一种优雅，侠义而坚定的风度，质朴而卓绝的勇气。这份天赋只要稍加润饰，就能变成美妙的诗律。
弗罗斯特纪念邮票
然而，托马斯并非弗罗斯特的学徒，弗罗斯特也不会鼓励他鹦鹉学舌。这个英国人不会变成他的传声筒，因为他们的口音不同，而口音往往决定了格律。弗罗斯特的口音比较接近乔治王时代的田园诗人，而托马斯则学不会弗罗斯特的白话。两者的差异看似细微，但其实相当深刻。此外，两人还有各自的姿态与性情：弗罗斯特自信、好斗，一不顺心就容易急躁，而托马斯则很爱抱怨，心里总有挥不去的忧愁；弗罗斯特爱用格言警句，对什么都兴致勃勃，而托马斯则预感国家即将日落西山，于是便像拉金那样生起“英国将逝”的哀叹。热泪刺痛了托马斯的心；他有太多困惑，太多精神和句法上的踌躇。爱德华·托马斯的纯诗能够留存下来，这得归功于弗罗斯特，归功于他的慷慨无私。
弗罗斯特用的韵（“手”/“喉”即《灶头鸟》（The Oven Bird）的首句：“有一位人人都听过其歌声的歌手，/它爱在仲夏时的树林中亮开歌喉。”）都很平常，甚至有些俗气，这让人很惊讶。同样让人惊讶的是，他居然有勇气、有胆量把两枚旧铜钱磨得锃亮。殊不知，如此率性而为是有危险的，就像当年华兹华斯创作《抒情歌谣集》，同样也冒了很大的风险。弗罗斯特在诗艺上的大胆探索，正是基于这如履薄冰的悸动，而目睹他微笑着获得成功，也是我们莫大的乐趣。大诗人运用近似韵或半韵，比如狄金森、威尔弗雷德·欧文[30]，就像悄悄地放焰火，会把人吓得不知所措。而弗罗斯特的功力则在于他的巧。他能轻松处理好词尾，镇定得犹如一阵风、一道波浪；他能不动声色，将韵脚融入大自然，融入诗与气候。
美国人偏爱平凡却避世的圣哲，希望他们不要有任何情欲或妄想，能够冷眼看待物质的进步，而且姿态越高越受尊崇，譬如狄金森、杰弗斯、弗罗斯特、霍珀[31]。在我们的印象中，弗罗斯特总是坐在乡村小店里，围着铁炉子，不停地削木头。他像个老于世故的名人，又或者粗俗的政客，小心扮演着美国版的贺拉斯，睥睨天下，恃才傲物。而他的诗句则像是卷曲的刨花，干脆而精到。有时，这智慧也会狭隘到令人恼怒。弗罗斯特和另一位圣哲鲁滨逊·杰弗斯正好相反。他们都是叔伯型的隐士，都爱户外活动，而狄金森却总是深居简出，来往于客厅与教堂之间。弗罗斯特的家临近大西洋，杰弗斯整天面对着太平洋。两人都是“饱经沧桑”的硬汉，一个与海豹、浪花为伍，一个与鹿群、飞鸟作伴。他们如同两座巍峨的石像，可细看之下，那凝固成经典的身姿里竟也有裂纹，那交错的魅影中竟也藏着叛逆。
小木屋里的弗罗斯特
杰弗斯的长句像起伏不定的波浪，本身就已道尽了一切真相。那节律储满了能量，拍打着、撼动着牢不可破的海岸，有时还裹挟着垃圾。很显然，它是想借助狂浪与讥笑，而非轻微的愠怒，努力和雄鹰占据的高地、宁静壮丽的海岸拉开距离。这几乎就是一种地老天荒，像诗律所称颂的礁岸那样。用词是索福克勒斯的风格，只是没那么郑重与繁复。所有大诗人都爱用白话制造幽默，可是，在这里它却荡然无存。杰弗斯的诗缺乏生猛的特质，甚至不沾一点土气，而这恰恰是但丁、莎士比亚和弗罗斯特的长处。杰弗斯的用词很高大，声调很庄严，他以为这和恢宏的海岸线很相配，可结果却胎死腹中。不过，我们现在都把石像上的裂纹当做悲剧的瑕疵，而非一般的错误。
再说回弗罗斯特。我们用贺卡上的打油诗就能戏仿他。他的诗就是个圈套：慢慢把跟唱的你出卖给智慧，然后一把抓住你，抓住你的手。当然，弗罗斯特说得没这么狠：“诗始于愉悦，终于智慧。”而其间经历的困顿、纠结与痛苦，整个路程的中间部分，他却只字不提。
我想我知道这树林是谁的。 不过主人的家宅远在村里， 他不会看见我在这儿停歇 观赏这片冰雪覆盖的林子。 想必我的小马会暗自纳闷： 怎么未见农舍就停步不前， 在这树林与冰冻的湖之间， 在一年中最最黑暗的夜晚。 小马轻轻抖摇颈上的缰铃， 仿佛是想问主人是否弄错。 林中万籁俱寂，了无回声， 只有柔风轻拂，雪花飘落。 这树林真美，迷蒙而幽深， 但我还有好多诺言要履行， 安歇前还须走漫长的路程， 安歇前还须走漫长的路程。[32]
现在我们知道，就连这首诗都不能轻信。“我想我知道这树林是谁的。”既然知道，为何还迟疑？到了这行诗的末尾，他果然猜中了。可是，不，这句话的重点并非树林的归属问题，也不是树林主人的真实姓名。真正的重点是恐惧，惧怕给树林命名，惧怕拟人的异教邪说，又或者惧怕占有者（树林主人与诗人）的傲慢。 弗罗斯特
一般认为，诗的第二行是为押韵而硬凑的一句。其中的“不过”很具有美国的地域特色，因此常被人称道。但其实，这是一句大胆又多余的插话，而且并不出声。“不过主人的家宅远在村里。”为什么在村里？为什么不住在树林里？他在怕什么？怕占有，怕林中世界的黑暗，怕远离光明的世界，熟悉又安全的世界。这首令人毛骨悚然的诗说，他很幸运，而我却要待在这漆黑的夜里，直到雪花模糊了视线，小马冻得直摇缰绳，问我为什么停下脚步。可以说，这里的每一句说教都让人不寒而栗，因此，这其实是一首很黑暗的诗。
“美国文库”版的弗罗斯特书信选，材料可谓相当丰富。但是，信件内容总体比较谨慎，有时甚至欲言又止。不过，其中有一封写给莱斯莉·弗罗斯特·弗朗西斯[33]的信（1934）倒是颇为重要。在信里，弗罗斯特谈到了诗歌技巧的冲突问题，其中就有那句“不挂球网打网球”的名言。然而，不可避免地，我们也读到了这样的文字：
我听说，前段时间他们挑了些黑人吹捧她（格特鲁德·斯泰因格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein，1874—1946），美国现代派女作家，代表作《软纽扣》。），因为黑人不像白人，他们不太需要知道自己在说什么。这件事可以见报，因为本身并无恶意。
在诗人的家信中读到这番话，该作何反应呢？像在路上见了大粪那样绕着走？耸耸肩一笑了之？还是谴责诗人和那个时代，但并不感到深受侮辱，因为美国人说话不就这样？我们不会去家信中挖掘隐私，以此证明这是种族主义。这是个危险的时代，任何团体都有权申诉，有权控诉亡者、控诉历史，有权索赔。所以，弗罗斯特是种族主义者，这发现应该不会太突然，也不会多劲爆。相反，对一名新英格兰的白种诗人来说，这简直太正常了。不过，这些话还是会产生持续的效应。今后，至少一段时间内，读者对弗罗斯特的喜爱会受到影响。而这只能怪该文集选编得太全面、太不隐晦。于是，我们将视线从书本移开，眼神变得茫然，这时便会想到《神曲·炼狱篇》的结语：“那一天，我们再也读不下去了。”
弗罗斯特1916年写给友人的信
可是，我们必须读下去，特别是美国大作家的作品。我们必须读得更远，跟随白鲸，越过新英格兰密集的村庄与港口，越过鱼叉尖顶的教堂，迎向一个更广阔、更惊心动魄的空间，迎向风起云涌的海洋，超越地域、历史与种族，超越亚美利加，超越病态、狭隘的反犹观念，超越弗罗斯特的地域偏见，迎向一个唯有天才才能够描绘的王国。我们必须跟随莫比·迪克，那头棱角分明的白色巨鲸。当合众国在漩涡中沉沦的时候，它会承载起合众国所有的罪恶。而梅尔维尔以实玛利，海难的唯一幸存者，将会是一名诗人，尽管梅尔维尔笃信种族的优势。现在，合众国的巴别塔内，其他种族、其他运动也被允许使用曾经统治和定义过它们的语言。那既然如此，一切是否都要照新的秩序加以修正？弗罗斯特反讽、诙谐的语气是否就不再适用？回答是否定的，因为假如新秩序也推行排外政策，也认同复仇美学，那它就会重蹈旧秩序的覆辙。
庞德的诗不能给庞德脱罪，同样，弗罗斯特家信中的只言片语也不能成为他永久的罪名。一个人可以抱怨，可以愤恨，但还是得继续向前。诗歌本身就是一座王国，它对谁都不会宽恕。弗罗斯特的诗并无任何罪过。相反，他有太多诗值得我们感谢，太多的好诗，以至于诗人、传记、“洋基人的坚韧”这一象征都可以忽略，因为诗祝福的并不是诗人，而是读者。一首好诗展现的是一种慈悲，它不分种族、不分性别、不分古今。[34]不仅囊括了一个人的一生，它还充满了各种祝福，叫读者禁不住把它拿起来，继续往下读。
弗罗斯特和他的儿子Coral，即下文所提自杀的儿子，1916年
我们浏览大诗人的生平，难免会发现一些黑暗的真相，眼前的文字会因此而模糊，之前的印象会因此而动摇。这时我们会迟疑，会揪住一件旧事不放，以此来验证诗的内容。然而，这样解读一首诗和一个人是错误的。我们知道，弗罗斯特曾经整晚在沼泽中穿行，后来还把这经历写成了几首有关自然之恐怖的诗。我们知道，他小时候有很严重的胃痉挛，知道他父亲是个酒鬼，知道《早防，早防》这首诗（“有多少巨星名流背时倒运，/叫你没法不怀疑气数会尽”）肯定和他对贫穷的恐惧有关。弗罗斯特父亲的葬礼结束后，母亲兜里只剩下八块钱，所以一家人被迫移居东部，从太平洋沿岸搬到大西洋沿岸，搬到马萨诸塞州的劳伦斯，而弗罗斯特也从此归化成一个洋基佬。然而，诗与日志毕竟不是一回事。这些诗是对生活的提炼。诗不遵循线性的时间；不管反抗还是投降，它都是时间的敌人；真正的诗是时间的征服者，而非它的仆人。
备极尊荣的弗罗斯特害怕变成凝固的纪念碑，他用说教式的冷幽默抵抗这一趋势。可是，他仍旧无法躲开人们的追捧；自贬和揶揄已经变成行为甚至忧郁的一部分。“弹一曲忧郁的秋天吧”，读者这么要求他。观众围着讲台后白发苍苍的诗人，像秋叶般呼喊着，也不管声调多么恐怖。博士学位、普利策奖、参议院的集体祝寿（75岁生日），荣誉如雪片般飞来。他在《白桦树》中写道：
我真想离开这人世一小段时间， 然后再回到这里重新开始生活。 但愿命运别存心误解我的意思， 只成全我心愿的一半，把我攫去 而不送回。
弗罗斯特在过生日
他越来越像一棵弯曲的白桦，斑驳的树皮，嘶哑的低语。然后，他果真离开了。1963年，88岁的弗罗斯特与世长辞。从此，他变成了某种象征，在美国诗人当中唯有惠特曼能与之媲美。脸上的麻点、红润的双颊、满头的白发，这形象早在几十年前就已深入人心。这是美国人心目中理想的长者，无论在公众场合还是私下，无论在城市还是乡村，都是那么慈祥、那么值得信赖。可是，诗人并没有走，他还留下了这部权威又实用的“美国文库”版文集。在这部编校严谨、内容丰富的文集中，主编理查德·波里尔[35]、马克·理查森[36]为我们呈现了一个经典的弗罗斯特（除演讲、随笔、故事以外，还收录了上乘的虚构性文字）。他们清新的编撰方式让铅字有了呼吸的空间，同时也再现了那个很容易被戏仿的声音，轻快、慧黠却又目的明确。
然后就是一排可见树干的大树， 大树后面只见层层叠翠的树梢， 葱茏林海中悬崖峭壁时隐时现。 一条干涸的冲沟从山脚树林 伸进牧场。[37]
爱妻亡故，儿子自杀，这些伤痛在弗罗斯特的诗中结成了疤，但却没有破坏诗的节律：没有把它变成不受制约的咆哮，因为制约带来伤痛所需的规训；也没有把它碎裂成晦涩而充满忿恨的字句。或许，正是这份从容，这贯穿一生的从容，为他招来了冷酷无情的骂名。而他之所以看似冷酷，并非因为他只在乎诗，只拥有诗，而是因为他能将诗限制在一定框架内，像一扇挡风遮雨的门，又像一盏古老的灯火，帮他抵挡更为恶劣的天气，抵挡那撼动灵魂的黑色狂风。 （1996年）选自“沃尔科特系列”《黄昏的诉说》原文刊载于《罗伯特·弗罗斯特纪念文集》（Homage to Robert Frost，Farrar，Strauss and Giroux，1996）。
弗罗斯特的墓志铭
注释： [1]原文引自《彻底奉献》（The Gift Outright）。除特别注明，本文的弗罗斯特诗歌汉译均引自《弗罗斯特集：诗全集、散文和戏剧作品》（上、下），曹明伦译，辽宁教育出版社2002年版。 [2]唐托（Tonto），印第安土著，美国早期西部传说中的人物。他是独行侠（Lone Ranger）的助手，两人到处惩奸除恶，行侠仗义。 [3]纳瓦霍（Navajo），美国最大的印第安人部落。 [4]摩西奶奶（Grandma Moses），本名安娜·摩西（Anna Mary Robertson，1860—1961），美国民间艺术家，78岁高龄才开始学画。 [5]柯里尔与艾夫斯（Currier and Ives），美国早期的平版印刷公司，尤以翻印美术作品著称。 [6]原文引自《牧场》（The Pasture）。 [7]原文引自《在一个山谷里》（In a Vale）。 [8]原文引自《荒屋》（Ghost House）。 [9]拉弗格（Jules Laforgue，1860—1887），法国象征主义诗人，自由诗体的创始人之一。 [10]W·H·戴维斯（W·H·Davies，1871—1940），英国诗人，曾长期在英美两国流浪。 [11]戴维·纳特（David Nutt，？—1863），英国出版家，以出版外国书籍为特色。 [12]哈罗德·门罗（Harold Munro，1879—1932），英国诗人，“诗歌书店”的创立者。包括弗罗斯特在内的多名诗人都曾应邀入住店内。 [13]弗兰克·弗林特（Frank S Flint，1885—1960），英国意象派诗人，代表作《星网》。 [14]T·E·休姆（Thomas E Hulme，1883—1917），英国诗人、评论家，被誉为“意象派之父”。 [15]博林根奖（Bollingen Prize），耶鲁大学设立的诗歌奖，每两年颁发一次。1949年，当时仍在狱中的庞德以《诗章》一书获此殊荣。 [16]法语，意为“自由诗”。 [17]原文引自《割草》（Mowing）。 [18]原文引自《一百条衬衫领》（A Hundred Collars）。 [19]指《理性假面剧》（A Masque of Reason，1945）、《仁慈假面剧》（A Masque of Mercy，1947）。 [20]原文引自《理性假面剧》（A Masque of Reason）。 [21]原文引自《仁慈假面剧》（A Masque of Mercy）。 [22]原文引自《理性假面剧》（A Masque of Reason）。 [23]原文引自《补墙》（Mending Wall）。 [24]原文引自《未走之路》（The Road Not Taken）。 [25]原文引自《割草》（Mowing）。 [26]原文引自《五十至言》（What Fifty Said）。 [27]此处作者记忆有误，《泥泞时节的两个流浪工》出自诗集《山外有山》，而非《山间低地》。 [28]原文引自莎士比亚十四行诗第73首。 [29]弗罗斯特的诗作，也叫《深秋来客》（My November Guest）。 [30]威尔弗雷德·欧文（Wilfred Owen，1893—1918），英国诗人，以其战争诗著称，代表作《为国捐躯》《青春挽歌》。 [31]爱德华·霍珀（Edward Hopper，1882—1967），美国画家，代表作《夜鹰》《加油站》。 [32]原文引自《雪夜在林边停留》（Stopping by Woods on a Snowy Evening）。 [33]莱斯莉·弗罗斯特·弗朗西斯（Lesley Frost Francis，1899—1983），弗罗斯特的次女。 [34]这本书指“美国文库”版《罗伯特·弗罗斯特：诗文剧作集》（1995）。 [35]理查德·波里尔（Richard Poirier，1925—2009），美国文学评论家，“美国文库”的主编。 [36]马克·理查森（Mark Richardson），西密歇根大学英语系助教。 [37]原文引自《山》（The Mountain）。
｜德里克·沃尔科特（Derek Walcott，1930-2017），诗人、剧作家、画家。生于圣卢西亚的卡斯特里。先后就读于圣玛利大学和西印度的牙买加大学。后来在波士顿大学教授文学。代表作有史诗《奥麦罗斯》、短诗集《白鹭》、散文集《黄昏的诉说》等，是国际作家奖、史密斯文学奖、麦克阿瑟奖、艾略特诗歌奖等的获得者。其作品多探索和沉思加勒比地区的历史、政治、民俗和风景。1992年，他因作品“具有伟大的光彩、历史的视野、献身多元文化”获得诺贝尔文学奖。曾被布罗茨基等誉为“加勒比地区最伟大的诗人”“英语文学中最好的诗人”。 题图：爱德华·霍普画作《夜鹰/夜游人》，现藏于芝加哥艺术博物馆。
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