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2020年对于马叙来说，显然是一个很重要的端点。这部散文集收录了他近些年来去异地的文字踪迹，散漫随心的写作统摄于山水行旅的题材之下，而行踪所至，则以本土江浙为主，海岛、江河、故居、闾巷、山系等，构成了短兵相接的内容。马叙的目之所及和内心触发，以不同的笔法在纸上构造了不同层次的江南，尤其是浙江的人文与地理，开掘得尤其深入。
也许大家在谈到马叙的时候，会使用诗、文、画三绝的标签。马叙新书《乘慢船，去哪里》里自配插图小画的形式，并不出我意料之外。客观而言，我并不懂绘画，毕竟没有接受过起码的美术启蒙，不过，这些自配的写意小画，除了意趣的添加之外，无疑又增加了文人气，而文人气在当下的文学场，则属于稀缺品。
由广西师大出版社推出的这本新书，为马叙的最新散文作品集，据说他的新诗集也即将面世，那么，2020年对于马叙来说，显然是一个很重要的端点。这部散文集收录了他近些年来去异地的文字踪迹，散漫随心的写作统摄于山水行旅的题材之下，而行踪所至，则以本土江浙为主，海岛、江河、故居、闾巷、山系等，构成了短兵相接的内容。这种江南的行走滋味，在我近些年的阅读经历中曾不断被挑起，黑陶笔下江南小镇的气息，汗漫眼中的南方云集，苏沧桑文字中的山水草木，马叙的目之所及和内心触发，以不同的笔法在纸上构造了不同层次的江南，尤其是浙江的人文与地理，开掘得尤其深入。
二十年前，即新散文潮流涌动的时候，马叙就以“呓语”的写作形式为人们所侧目。当年风云变幻的论坛江湖里，马叙既不喜欢手把红旗，也不喜扎堆聚众，他始终以独特的语体而立世，并与起伏的散文话语保持着距离。这些年来，他一手写诗歌，一手写散文，不温不火地行进着，身上有一种明清江南文人的萧散之气。阅读马叙的过程中，我的心头突然涌出一个挥之不去的花卉意象——勿忘我，仿佛昆德拉笔下的阿格丽丝，凝视着手中美丽且唯一的蓝点。如果以传统的散文观点来看《乘慢船，去哪里》，符合观感的恐怕只有集子中的一篇文章，即《锡时代，以及永康师傅》。这篇写童年生活经验的作品相对整齐，场景集中，秩序井然，情理逻辑呈贯通之态势。老物件的背后是上世纪七八十年代中国社会的行进节奏和时空氛围，经历过这一时期的人们，内心休眠着一座座这样的火山，虽时光漫漶，然不掩其味。
《乘慢船，去哪里》名为山水行旅的记录，实则与通常所见的游记大相迥异。除上述提及的记录锡壶打造的篇章之外，这部作品集中的其他作品，没有一篇为读者供给了完整的山水，无论是横峰、青海还是草原和海岛，马叙绕开了山水的整体以及解读山水之后的领悟与感受，而是聚焦于一个或者几个点位，重点钩沉这点位激扬起的自我想象和心理经验。作家对村庄布局结构或者地形地貌了无兴趣，一片黑瓦或者一堵含有标语的墙体，就足够洞开记忆和想象的通道。这部新作呈现的并不是山水的颜色，而是个体思绪与意识的漂浮史与流动史。
这部新作的第一篇写的是内蒙草原，而叙述却围绕着《牧歌》对青少年时代的“我”的情感启蒙而展开，作品后面，中年之我所完成的草原的到访，不过是少年经验的某种回声，就像圆周运动一样，终于抵达闭合之处。集子中最长的篇章是《钱塘江记》，我最喜欢的则是《对岸记》，这里面所叙及的喇叭裤、录音机以及软歌侬语，不独为60年代人所专有，它们还构成了我们70年代人的特殊记忆。我以前总以为这些东西从香港北上然后覆盖各个角落，读了这篇文章之后方知，温州也是其中的源头。
《乘慢船，去哪里》 马叙/著广西师范大学出版社出版 马叙刊于《文学报》2013年4月18日
江南地域经验与书写 马叙刊于《文学报》2013年4月18日
江南地域经验的书写肯定有个具体的指向，即它是从中国南方文学中分离出来的一种文学书写。它的特定所指的地域经验的方位应是长江下游冲积平原的苏浙沪一带，如往更小处说，即江南水乡所浸淫出的一种地域文学书写。对作家来说，如写作中有地域指向的话，那么他肯定要写自己所处的这个地域。他所积累的也无疑是他所处这个地域的生活经验及人性话语。而这些经验就地域而言，杭嘉湖绍平原与苏锡常平原的生活及人群最具人们常识概念中的江南经验。温州也应是属于大江南范畴，但温州的经验与传统的江南概念还是有一定的区别。即温州处于台风高发区，灾难更多于和风细雨，生存经验会有很大的区别。
如果把江南经验书写放到中国南方写作与北方写作的两大经验范畴之中考察，很显然江南书写经验有着其两大特质——一是语言的隐忍、坚韧与克制，很少看到有语言狂欢式的写作，而是更显出一种痛苦书写的特质，鲁迅的风格最能说明这种书写特质，鲁迅的散文小说包括他的杂文，都在这种风格之中，思想的锐利与深邃在语言的克制里与对语言的警惕中，显出一种书写的痛苦。余华毫无疑问是继承了这种痛苦书写的特质。二是书写的忧伤品质，这是公认的江南书写品质，徐志摩、穆旦、胡兰成、张爱玲，也包括鲁迅、郁达夫等，这些人的书写都有着一种具有语言肉体质感和阴霾幽暗的品质，这里面浸透着人性的忧伤。这种品质对应于北方的明亮雄阔狂放，成为中国文学一种相互对应的丰富存在，并已成为中国文学最高处的坐标之一。在这种书写中，语言已经不再是衣衫与袍子，而是肉体本身，是这种语言把事物深处的细部提现出来，也因此更具叙事质感、也使得语言更具性感——而这些书写肯定源于写作者深切的江南经验。
现在的问题是，江南经验已经成为身居苏浙沪写作者的一种既定的资源，套用一句话，我们老是说，“越是民族的越是世界的”，那么对江南经验成为一种既定资源也可以套用这句话，我们有时也有种种有关江南写作的说法，而其总的意思不外乎即“越是江南的越是中国的”这句话，或者往更高处说，“越是江南的越是世界的”。也正因为此，这种既定的资源有时恰恰会成为一种写作自足自给的包袱。而这也正迎合了西方文化中心主义下的博物馆文化景观，即西方总是在自己的文化主张下特地保存别民族的奇异文化现象（如中国的京戏、巫术，日本的人偶表演，印地安人、非洲人的土著文化等等），以此来丰富他们自身的文化，他们需要这种文化化石做他们的文化参照，而张艺谋的许多电影及其他东西正迎合了这种殖民文化语境。
我一直以为一个时代有一个时代的文学，一个时代有一个时代的书写，因为我们再也回不到过去的时间，过去的时代只能属于过去，现在的写作者即使写出了过去时代的事件，但它已经是现在所写出的，即现在背景下对过去的写作。我们在现在，会有很多干扰我们的东西，这个东西就是现代性。身处江南的写作者，江南经验，已经不再是鲁迅时代、茅盾时代的江南经验，那种恬静优美与如水的忧伤日渐减少，传统的处于农业深处的水乡正在快速消失。现在的水乡已经成旅游概念中的水乡，一种工业文明的大背景正在覆盖着如今的江南。现在的江南给写作者带来的应是一种美的消逝的痛苦。这之中，文化乡愁是必须的。文化乡愁即我们对整个文明流失的一种痛苦与追溯，并不是复古，并不是回到以前。作家要有对当下的一种紧张感，要以一种永恒的态度对自然、对内心、对人的自由的敬畏来进行文学创造，这之中有着一种超越民族的价值存在。
现时代的江南人群的品性，也更加地与外地域的人群趋同着，逼近着。也就是说，在这个时代有这个时代的江南经验。这个时代的江南经验已经有着一种地域的荒谬感，因此，在整个江南写作中包括整个中国南方写作中，应思考如何更具创造性地写作，除了洞察人性的细微之处，还要更高地打通普世价值，书写江南地域、以及南方人群与存在的痛苦和幽暗，更多元地去写作。个人浅见，只有这样，才能身处江南，运用新的江南经验进行更高的创造性的汉语书写。
来源：文学报
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