现代旧体诗词不乏出色的表演，但基本上还处于圈子化的自给自足之中，在某种程度上说它是当下文坛一种边缘化的“潜在写作”也绝不为过。旧体诗词的热闹、进逼也应当引起新诗对自身的缺点严肃积极的反思。
新诗与旧体在“挑战”面前 从容应对与积极反思 罗振亚
新诗革命本来就是奔“冤家对头”旧体诗词去的；可是近百年过后，旧体诗词这个“敌人”非但没在诗坛销声匿迹，反倒因为经过一番外力刺激而生命力愈加强盛。其具体表现多元并且显豁：
新诗的研究者们也很难完整地记住十首八首自由诗，但呀呀学语的孩童却能对许多唐诗宋词倒背如流，据统计爱诗的人里喜欢古典的约占71%，喜欢现当代的加起来不足29%；
全国各地旧体诗词社团林立，刊物繁多，写作者早逾百万，每年推出几十万首新作，袭人的热浪逼得《诗刊》《诗潮》等新诗园地也不得不为其辟出一方空间；
人们在日常生活中引用的诗歌多为旧体，裴多菲那首关于爱情和自由的诗，翻译到中国时有几种版本，可最终被人接受的却是传统的五言体式，旧体诗词也的确曾在天安门诗歌、汶川地震诗歌运动中风光一时；
尤其是同章太炎、王国维、陈寅恪、唐圭璋、钱钟书、程千帆、沈祖棻、赵朴初、叶嘉莹等国学大家始终坚守旧体诗词阵地并行，鲁迅、郁达夫、俞平伯、闻一多、施蛰存、聂钳弩、郭沫若、臧克家、沈尹默等许多新诗名家后来竟然都走回头路，“勒马回缰做旧诗”，更令人煞费思量……
总之，似乎是旧体诗词已经形成自足的历史谱系，不仅依然拥有着强大的生命力，而且正在时时挑战新诗存在的合法性，不乏最终取而代之之意。难怪不少批评者为二十世纪旧体诗词未能进入文学史大鸣不平。
对于新诗来说，形势真的那么严峻、可怕吗？回答是否定的。的确，内涵着民族精神气韵的旧体诗词有其长处，它体现了汉字音、形、义合一的特质，意境深邃，格律谨严，具有超越时空的穿透力。所以在它辉煌的潜在参照系面前，毛泽东妄下了“用白话写诗，几十年来，迄无成功”的错误判断，朱光潜陷入了新诗多一览无遗之感、少“言有尽而意无穷”胜境的指认迷津，双双违背了历史真实。
但是，必须澄清，旧体诗词曾经的繁荣和当下的繁荣完全是两码事儿，它在当下的有效性、承载力以及处理生活的表现力方面都远逊于新诗。正如鲁迅所言中国诗歌到唐代已经做完，闻一多所言宋代以后的中国古诗都是多余的，不论你承不承认，旧体诗词的艺术水准总体下颓的趋势却是不争的事实。
一方面，旧体诗词有先天不足的隐忧，窄小的体积难以表现宽阔的生活场面、情境和气势，离现代民族、国家的意识形态建构甚远，其严格的韵律和整饬的体式，无法契合现代人瞬息万变的繁复、微妙的心灵世界，而其含蓄晦涩的风格，也让多数读者望而生畏。如果说一个有一个时代的文学，那么一个时代的文学有一个时代的文学体式，在田园诗意式微、现代文明风行天下的生活和心灵面前，旧体诗词常常表现乏力。
一方面，如今旧体诗词又未注意融入新机，多在乡愁、爱情、历史人文等传统题材上寻求情调、趣味的翻新，在应酬、唱和的过程中生长和传播，风花雪月味儿十足，其“阳春白雪”的高雅贵族形态自然曲高和寡，长此以往，只能成为与读者特别是年轻读者隔膜的新的“士大夫”体。
当下旧体诗词创作存在的更大问题是功力深厚者过少，堪称经典的文本寥若晨星，影响力微乎其微。我曾经多次提到，一个时代诗歌繁荣与否的标志，要看其有无相对稳定的偶像时期和天才代表，郭沫若、徐志摩、闻一多之于二十年代，艾青、戴望舒、卞之琳之于三十年代，穆旦、郑敏、李季之于四十年代，贺敬之、郭小川之于五六十年代，北岛、舒婷、顾城之于七八十年代，这二十世纪以来新诗的蜿蜒胜景，都有力地证明了这一点。
而现代旧体诗词呢？别说在纵向上比附难以企及唐宋乃至明清的高度，即便和同时期大家辈出、佳构纷呈的新诗景象也无法进行横向的抗衡。从作者数量上考察，上百万的写作队伍似乎已经相当壮观，但和新诗几千万作者的庞大阵容相比恐怕仍是要相形见绌、自叹弗如的；
从作品质量上打量，现代时段尚可选出称得起大家的鲁迅、沈尹默、沈祖棻、聂绀弩等几位风格殊异的歌唱者，而建国之后就几乎再也找不出在世间流行、足以服众的拳头诗人与拳头诗作，多数写作者技艺娴熟，产量丰赡，就是在风骨和思想上弱于前人，持有现代知识分子独立批判精神者更是鲜有闪现。
按照上述思路推衍，可以断定：现代旧体诗词不乏出色的表演，但基本上还处于圈子化的自给自足之中，在某种程度上说它是当下文坛一种边缘化的“潜在写作”也绝不为过。
所以面对旧体诗词的挑战，新诗理应充分自信，从容处之，根本没必要虑及自身的合法权问题。如果若抛开古典诗歌潜在的辉煌参照系，而就新诗自身来看，它的成就是不容置疑的。
且不说它用一百年就走完了西方诗歌几百年才走过的路程，为二十世纪中华民族的心灵历史提供了一份鲜活、形象的档案，是最富有前卫性、实验性的艺术种类，也不说在现代时段，新诗在每一次文学运动中都在前面冲锋陷阵，社团流派好似雨后春笋，最富于个人的创造性，与时代脉搏扣合得最紧，对西方艺术思潮的感应最敏锐。
仅仅是新时期的成绩就足以令人刮目，这期间多数诗人都能把诗歌视为自己的精神家园，摆脱“文革”乃至“十七年”诗歌的工具论窠臼，致力于对自身本质和品性的经营；以人性与心灵作为书写对象，又能执著于人间烟火，寻找诗歌介入现实的有效途径使心灵走过道路，在某种程度上成为历史、现实走过的道路的折射；以多元审美形态的并存竞荣，打破了现实主义被定于一尊的诗坛抒情格局，引渡出一批才华、功力兼俱的诗人和形质双佳的优卓文本。
鉴于此，对新诗成就的估衡，我赞成陆耀东先生“六分成就，四分遗憾”的提法。
当然，旧体诗词的热闹、进逼也应当引起新诗对自身的缺点严肃积极的反思：至今为止，新诗尚有许多不尽人意之处，更难说已经真正地深入人心。如新诗最早从旧文学的堡垒中冲杀而出，可仍未完全、彻底地打碎旧体诗词的艺术镣铐，而新诗的引发模式特征，又使之时而流露出欧化的痕迹；
因之，新诗宜自觉结合东方智慧与西方艺术，注意从旧体诗词特有的忧患与悟性、意境与凝炼中汲取营养，同时摆脱它的呆滞韵律与忘情自然，倾心于西方诗歌注重整体思维、形而上抽象思考的品质，又自觉剔除其自我扩张、虚无情调与异化的荒诞，进行创造性的背离转换，借鉴徐志摩、戴望舒、余光中、舒婷等提供的成功启示。
新诗语言的运用还没用进入出神入化的娴熟地步，许多作品是新的而非美的，是白话的而非诗的，表现上过于散漫，诗味浅淡，能经得住历史检验的经典之作还不多，至于让人家喻户晓的诗歌大师几乎还没有显影；所以它应该接受古体诗词的正面影响，在含蓄蕴藉和音乐性上有所加强。
另外，新诗还没有一套自己的具有很强操作性的新诗理论体系，以“旧瓶装新酒”、用旧诗的规则阐释新诗的现象时有发生，不但蹩脚，而且还闹出了很多笑话；从这个向度上说，建立新诗解读学就极为迫切、意义重大。
为什么像五四前后新诗对旧体诗词强烈“革命”一样，有些人非要将当下旧体诗词和新诗对立，使人们再度被新诗与旧诗矛盾的问题所困惑？我想说穿了它就是新、旧对立的二元思维在一些人心中作怪的结果。
其实，在诗歌创作问题上，有多种美学形态存在，哪种形态都不会挡另外一种形态的道儿，并且诗歌创作不是拳击比赛，非得把对方打压下去不可，各种形态之间是不能作硬性比较的，创作大河奔腾是一种美，小溪潺潺也是一种美，每一种美都有它存在的权利，每一朵花都有它开放的自由，不能以这种美偏废、取代另外一种美。
何况，评判诗歌价值的标准只有好坏之分，没有新旧之别，新的不等于好的，旧的同样也不就是坏的，新诗和旧体诗词本是文艺百花园中平等的两支力量，它们之间也并非水火不容的两极。在这个问题上，叶公超三十年代那篇《论新诗》中的态度是可取的，他以为“新诗和旧诗并无争端，实际上很可以并行不悖”，以旧诗的尺度臧否新诗和用新诗的标准衡量旧诗，同样都不科学。
如若新诗和旧体诗词之间能够取长补短，相生相克地良性互动，中国诗歌的整体生态就会以海纳百川的气度，兼容并包，达成真正的繁荣。 《西南大学学报》2012年1期 转自《诗歌杂志》微信公众号
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