李宏伟的小说辨识度很高，在一个文学期刊里很容易区别于那些滑溜顺畅、精心编制的平庸故事，就像一头慢吞吞的犀牛行走在非洲草原，周围满是欢欣雀跃、奔驰往来的瞪羚和角马，有时候连疣猪和鬣狗都会觉得它有些磨磨唧唧，它们不知道犀牛跑起来也可以达到时速四十五公里，不过只有当它赶去灭火的时候才这么狂奔。
李宏伟的慢吞吞其实有两个意思，一层意思是说他不是那种火急毛躁或者紧赶着“成名要趁早”而生怕赶不上趟的功利之徒，这么多年就出版了为数不多的几本书。按年龄段来说，他算是“70后”的尾巴，但“70后”的弄潮儿早在21世纪初就已经风光过了，而“80后”正当道，“90后”都登上舞台跃跃欲试了。这是个慢一拍的人。朋友间有口皆碑：“宏伟是个好人”，如今说谁是好人，几乎都有骂他无能或迟钝的意思——这是以狭隘的小机灵误解了敦厚实在的宽容，因为善良淳朴总难免没有刻薄显得机智伶俐。另一层意思是说他的文字，无论是小说、诗歌还是翻译，都显得滞拙、密集、凝重、端肃、严丝合缝有时候甚至有些黏涩和紧蹙，就如同他要表达的一些想法，那些想法也充满了内在缠绕和冲突，无法用某个简单明了的概括可以归纳总结。用最俗套的说法，形式与内容之间往往难分彼此，他注定要如此写。这样写的好处与坏处并存，人为地造成阅读上的徘徊和反刍的时间，固然使得文字重新获得一种收摄心神的庄重，哪怕是强迫性的敬畏，但同时也过滤掉了很大一部分读者，缩小了传播空间——不过，可能也没有太大损失，因为那些对于他而言是无效读者。
这样说似乎有种远离大众的不接地气，有些政治不正确，但政治正确从来也不是考察文学的标准，那不过是一些庸人的陈词滥调。我觉得李宏伟主观上并没有刻意要拣选或规避读者，他只是像犀牛一样凭着天性行事，这使他回到了自然的维度。在他的小说中也可以看到，他是非人道的作者，并不孜孜以求于“人性”或者其他诸如此类盛行了几十年的话语建构物，也没有回到意识形态规划文学那种把人性狭窄化的道路。他就是回到世界本身，这个世界是自然的，磅礴无外，人性之类概念会把它化约了，所以他写的人都是无个性的人。他的场景和情境设置、情节与细节都是非典型的，祛除了戏剧化和耸动视听的直接情感冲击，在这些文学的惯用套路之外，他靠的是准乎天然的逻辑。这种自然逻辑带有先验的神学色彩，并不是基于理性，因而每每我们在李宏伟那里看到的是一个整全世界。那就是一个世界，而不是通过文字营造出的一个虚构或人造世界，后者是现代小说信徒的世界，而李宏伟的世界就是自然本身，既没有像福楼拜那样摹仿，也没有像卡夫卡那样创造。从这个意义上来说，他是一个古典作家。在古典文学那里，比如说《诗经》或者《荷马史诗》，它们自身就是一个圆融自足、充实完满的世界，是浑然一体、物我不分的大宇宙，而无需像现代作家一样从自然世界中抽身出来，通过语言文字重新建立一个世界——后者这个世界无论如何饱含悬想、伸张阔大，终究是附着于或者对立于自然世界的一个小宇宙。
我们时代的文学在一片哀鸿的唱衰声中，“被边缘化”了，因为现代写作者再也无法如同古典时代的诗人、游吟歌手、戏剧作者一样同自然亲密无间了，他们的存在形态、生活方式在已经变化了的社会结构中被不可避免地区隔与分化，为了寻求在新的世界中立足，必须要建构自己的堡垒以守护岌岌可危的精神与灵魂。这是在形而上学瓦解之后，文学给自己树立的一种支撑，它让自身成为一种信仰，以取代形而上学消散后的真空。然而，时至今日这种小宇宙文学已经日益显得局促了，它出现了内爆，由于独立成为自成一体的领域，它不停地复制、增殖，即便“创新”也是在内部左冲右突，而新的生产消费形式、技术、意识形态和媒体语境带来的是它的符号化。这种危机感愈发给文学带来种种杌陧不安的迹象——小宇宙面临熵值递增，混乱正是表征，质变即将来临。
尽管遵循着过往时代伟大作品的思路与手法的文学依然在既定的轨道上凭着惯性生产着，我们可以用现实主义、浪漫主义、现代主义、先锋小说、纯诗以及各种命名去指称它们，文学期刊、出版商、甚至网络平台也都谨小慎微地为它们提供保驾护航，然而这些文学都面临一个如何在现时代给予自己合法性证明的问题。如果我们承认文学从来都是与产生它的世界息息相关的话，民族国家、印刷与大众传播、民主政治和大工业机械复制生产的时代正在走向绚烂的黄昏，那么继承那个时代理念的文学，也必须要面对必然来临的变革。肯尼斯·怀特在诗集《鸟道》（The Bird Path，1989年）中写道：“现在知道了/我所追求的/人生/是一个圆周/围绕着同情和理解/它在不停地扩展/我寻求的完整/是圆心加圆周/而不是/一个纯粹自我感觉的/排他的圆心/现在/处在圆心的奋斗已经结束/圆周正从四面八方/向我召唤”。如果置换到文学的处境，我们可以说那个处于“圆心”的作者、个人、主体正如同后现代的先驱们所说，已经死了。当世界本身碎片化之后，世界与人的分化与对立格局不再成立，它们将要重回一体，完整的是人向着自然和宇宙的永恒回归，而文学是在这种碎片化情境中唯一有可能具备整全思维的方式。
在这个时代，一个有雄心的写作者是被欲望所折磨的人。他在文学的“边缘化”这个虚假而矫情的命题中，应该会意识到文学在任何时代都是如此，之所以现在感到边缘，可能是因为还没有找到与这个时代共振的频率和方式。在刚过去不多久的上一个文学的“黄金时代”里，过于自恋的文人们丝毫没有发现那只是个巧合：他们贪天之功，以为自己创造了时势，其实不过是在随波逐流中无意间暗合了历史的波动，潮头汹涌的浪花呼应了时代精神和社会心理。而时过境迁后，我们时代的作家就没有了这个运气，他们必须努力像寻找矿藏、雕刻时光一样，找到身处时代的赋形方式，真正的强人尚没有出现，正如经典还隐隐然埋藏在幽深的精神底部。
我觉得李宏伟是一个有雄心的写作者，他在寻找一种新的、能够给这个时代赋形的写作。从长篇小说《平行蚀》开始，这种努力就已经自觉不自觉地呈现出来。这个从个体成长记忆入手的小说切入的并不是烂漫的童心而是展开的历史，所有成熟或朦胧的个人体验指向的都是宏观的社会，全然没有青春文学的灵动飞扬或激情四射，而奇异的是个人与历史或者国家之间并没有发生不可调和的崩解，而是双方自然而然地融合在一起，或者说本来个人与集体以及集体性的结构与概念就血肉联结在一起。这种态度无疑有别于在个人主义、自由主义文学理念中或者那些像猴子一样模仿翻译写作的绝大多数作家。我在2014年读到这部作品的时候，直觉到这是一股清流，他已经在尝试用一种自己的方式来理解和呈现生命中亲历时代的问题背景，这个问题背景不仅是个人的，也是所有人的，虽然他向内探查、向后回溯，但指向于外部和未来。显然，它们不再是故事、不可靠的叙述和我们审美惯习中的小说。
审美惯习中的小说其实已经无路可走了，不管它们打着经典现实主义的旗号或者标新立异为先锋的流风遗韵。因为如今的现实在新媒体文化语境中成了二手现实，它们是符号的编码，所以无论是试图去在摹仿中再现，还是在戏拟中表现，都是在捕捉影子，还误以为影子就是实体，最恶劣的是将这种影子的影子指称为现实或者伪装成现实。因为是二手现实，所以即便是看上去最个性化的个性，也是批量复制了的个性。因而个性在这个时代被扭曲成了一种媒体展示符号，它已经丧失了从体验入手的肉身感，文学中那种会呼吸、能够感受到痛和乐的人物自然就不存在了。李宏伟的《哈瓦那超级市场》《僧侣集市》《来自月球的黏稠雨液》这些中篇的老实之处就在于，他不进行个性化的处理，他作品中的每个主人公既是个人，又是人类——他承认景观社会的性质，并且用这个社会的语法来构造同样的符号世界，进一步融合了科幻、悬疑、哲思和蒙太奇。符号叠加符号、能指覆盖能指的互文，让它们成为一个一个寓言切片，每个切片都试图综合地把握这个时代本质上的某个侧面。
我对于当代文学的评价一般会根据身份的不同有所区别：作为一个学者的时候，我会尽力摒除偏见所带来的影响，而竭力最大范围地把握所能见到的所有作品，不会因为与个人趣味不同，就嗤之以鼻，这是一个学者的基本素养。因为一座花园有玫瑰牡丹广玉兰，也自然会有杂草荆棘和枯枝败叶，一座城市也不能光看光鲜亮丽的购物中心和星级宾馆，还要注意到拥挤杂乱的贫民窟和污浊不堪的下水道，“好作品”和“烂作品”共同构成了一个时代的全景文学生态。但作为一个批评者的时候，衡量一个作品的标准就是它是否参与到当代文化的实践当中，是否有建设性或者破坏性，它可以继承，也可以抛弃，还可以直接反对过往的文学遗产。这个时候自然就会有区分和清理。很不幸的是，当代文学能够进入到当代文化生产的屈指可数，“严肃文学”因为它的滞后和迟钝已经快要被公众抛弃了，而能够进入时代的生活的巨大部分反倒是我称之为“流量文学”的东西，即那种有能力吸引眼球，引发关注，所谓“走流量”的作品。它们大多数是资本、技术与媒体合谋的产物，以商业性收益为目的，以迎合最本能的情感和欲望为手段，只是破坏了曾经的文学秩序，而并没有建设性意义。文学当然不会死，它只是变化了形态。“流量文学”有其自身的意义，甚至成为文化生产和共享经济中的一种重要方式，然而这个加了定语的文学同样也可以看作是商业行为、创业产业以及其他说法，距离建设性的“文学”已经有些距离了。
建设性的“文学”很难界定，也只能含混地描述我对它的期待。那就是我希望它在书写中能够从二手生活中跃升出来，充满智慧、洞察和启示，通过发明一种新的书写，导向心灵的自由和对世界的重新认识，这在技术复制时代反而成为一种稀缺资源。这样的文学依然允诺想象力、思考力和超越性，而不仅仅沉溺于满足庸众日益懒惰的阅读习惯、碎片化的思维和低级的欲望需求。具体到写作者，就是他如何革新语言，创造形式，编织叙述，重新理解世界和表述世界。这要求有一种总体性的野心或者说信心，去摆脱泛滥的欲望、情绪与情感和妄自尊大的迷狂，以一种沉浸的理性去整合、掌握、发明一种形式来进行表达。而将小说作为一种思想试验，无疑是一种有效的方式，李宏伟具有了这种自觉。
现在让我们进入《欲望说明书》。小说分为循环的几节，如果非要进行梗概的概括，我们可以说这是关于人为了欲望的满足而与灰衣人交换影子的故事，这是李宏伟对我们时代关键词的一种提炼。第1节是出身草根的导演希望完成理想的欲望发生，第2节是导演与冯先生进行的欲望交换，第3节是交换了影子的男人以真挚的爱情冲破了失去影子的诅咒（禁锢在玻璃宫殿与外界评价之中），实现了欲望。中间部分则是“欲望说明书”或者说“影子切割指南”的内容，包括灰衣人，灰衣人的选民、欲望的奴隶本尊的义务和权利，影子的特质，以及影子切割的适应症、切割影子的方法和禁忌等。然后又是第1节冯先生与灰衣人的交谈交代出他在影子切割后的处境和状况，欲望满足后的沮丧与失落，第2节是冯先生之所将影子切割给灰衣人的前情，第3节老人与灰衣人关于影子的故事。
1——2——3：欲望说明书：1——2——3
这是一个经过缜密的逻辑设置的一个封闭系统，1、2、3的不同影子切割者的故事可以永久地循环下去，就如同欲望的不可止歇，而每一个影子切割者的故事都展示了这个世界的欲望本质。通过导演、冯先生、获得爱情的男人、得到影子的灰衣人和希望摆脱影子的老人等欲望不满与欲望满足的不同形态展示，这个封闭系统被打开了。封闭又敞开的结构，它不仅区别于抛物线式的情节滑翔和滑落，也与并置、闪回、插叙等有意扭曲时间线以获得陌生化的效果不同，它是对小说作为一种时间艺术的叛逆和革命。欲望在这个系统中也得以释放出它多样的面孔：它可能是源于本能的原生欲望，也可能是由大他者建构的次生欲望，也有可能是被景观社会赋予的符号欲望。无论如何，欲望运行的主体都摆脱了浪漫主义式的夸饰和现实主义式的中介，人与社会都重回到世界自身的芜杂与生动之中。
然后，我们会发现这是一个重写经典的小说。“影子”可以构成灵魂、人格的多重隐喻，而“灰衣人”无疑是穿着灰衣服的靡菲斯特，只是它不再是希伯来或希腊文化中憎恨光的恶魔，“老人”还有可能是神（上帝）本身！《欲望说明书》指涉的前文本是歌德的《浮士德》和沙米索的《彼得·史勒密尔的神奇故事》，这在第1节导演的欲望发生史中已经交代了。那个导演也可以看作是叙事者以及作者李宏伟，他们都有着宏大的幻想，那就是在这个碎片化的时代“用一部戏（小说）把这个世界的本质向世人做展示”，这无疑是一种不可企及的欲望。但是欲望在小说里并不是一个负面的词汇或概念，而是一种中性表述，李宏伟用现象学的方式搁置了偏见和判断，来指称我们时代的本质，就像歌德或者沙米索时代的自强不息的主体探索精神。从这个意义上来说，所有的影子切割者都是一个人，所有的影子都是一个影子，他们都是当代的浮士德。只不过他们更加绝望，因而孤注一掷，结果也不尽相同。
从互文性的意义上来看，我们当然可以说《欲望说明书》是一个“元小说”或者“元戏剧”。文本中的导演强调自己欲望的最后一战，“必须带有我的现实感，我对现实的态度，我对现实的愤怒，而不是纯粹的抽象的像艺术品一样没有烟火气的戏剧”，其实也是这篇《欲望说明书》的目标。它将自己设定为无始无终、无限接近又不可能抵达的欲求循环之中，欲望成为最初与最终的永恒动力。欲望包含人的灵魂中尘世庸俗的一面与建功立业的崇高一面的纠合，欲望的诱惑可以接受，可以拒绝，却无法回避。“有人世挫折，有金钱助推，有爱情考验，有复仇诱惑，这些不正是这个时代的症候吗？”李宏伟在这里丝毫没有隐讳，而是全盘托出，就像影子被切割掉的人，完全暴露在光的照射之下。歌德在浮士德博士死去的时候，天使抬着他的灵魂飞升，唱道：“凡是不断努力的人/我们能将他搭救”，这是一个永不止息的无限自我得到救赎的故事。而《欲望说明书》中的人没有自我，这个无个性的人在欲望的浪涛中载沉载浮，却也能各得其所，他（她/们）不是自我求索，而是在欲望实践中冲破了自我，融合在欲望循环的整体性世界之中。李宏伟在欲望现象学中继承了浮士德，却在继承中又反对了浮士德——这个动因来自于“现实感”。哈罗德·布鲁姆在他几乎所有著作中絮絮叨叨言说的一个主题似乎在这里得到了印证：任何新作要想成为经典必须具有反经典的东西。
我不知道李宏伟是不是要写一个当代经典，在我看来，经典和经典化是一种诞妄和僭越，因为它总是试图在特定时间中宣称无垠时间中可能谬误的判定。但我知道李宏伟无疑在做一种尝试，一种满足自己欲望和超越这个欲望的尝试。他在这么做的时候，暗示了这个时代真正意义上的严肃文学正在进行的静悄悄的革命。现在他将《欲望说明书》这个中篇改造成了一个长篇《灰衣简史》，据说原先一度打算叫《影子宪章》。我发现不仅仅是扩容的问题，他将整个小说的结构做了彻底的调整，现在的小说分为“内篇”与“外篇”，“内篇”又分成了五个部分——可以说它完全成了另外一部小说，我几乎认不出它原来的模样了。形式即内容，新的命名产生了新的世界，我无法阐释这个世界，事实上所有读解也都是个体化体验。这大约也是他要的效果吧：触破板结的词语与意义的冻土，解放知解力，从而为新感受力的萌发撬开一线生机。
来源：《长篇小说选刊》 作者：刘大先
